Camp Miasma: il film che non potrete più spegnere.

Autoironia: il meta-ponte tra inganno e realtà

Sono le venti e quarantacinque. Ci siamo datə appuntamento con unə amicə al nostro cinema di fiducia e stiamo per prendere i biglietti per lo spettacolo delle ventuno. Quello che ancora non sappiamo è che Jane Schoenbaum, lə regista del film che stiamo per vedere, Camp Miasma, ci sta filmando proprio in quell’esatto momento.

Ci conosce tuttə, prima ancora di accomodarci nelle poltrone della sala, e dal primo istante posiziona sullo schermo tutti gli elementi che saranno per noi tematici. Con una brillante autoironia, attraverso lə protagonista, anticipa e orienta ogni possibile associazione che potremmo fare, grazie al nostro immaginario precostruito.

Kris, lə protagonista, è un enfant prodige del cinema indipendente con una visione artistica ben precisa: esplorare l'identità di genere attraverso la figura del mostruoso. Un'impostazione che eredita la linea teorica del saggio Il mostruoso femminile di Jude Ellison Sady Doyle: se il normato bolla come "mostruoso" ogni corpo che sfugge al suo controllo, rivendicare quella mostruosità diventa la sola forma di liberazione possibile. La co-protagonista è Billy Presley, attrice icona e diamante grezzo del primo film della saga Camp Miasma.

Billy rassicura Kris ー e lə spettatorə ー di non essere come la protagonista di Viale del tramonto, ma ー spoiler ーl’incipit narrativo è identico. Un’auto si ferma davanti a una casa isolata di una diva dimenticata. Kris, nel suo primo incontro con Billy, si presenta e di nuovo, anticipatamente e con ironia, latente alla nevrosi, difende ciò per cui potrebbe essere etichettatə: accusa l’industria hollywoodiana di lucrare sulle questioni che riguardano il mondo queer, appropriandosi della proprietà intellettuale di un film, per poi consegnare a registə queer la patata bollente di svecchiarne l’immagine transmisogina. Allo stesso tempo, però, tenta di spogliarsi dell’accademicità e della teoria rinfacciatale da Billy, usando l’autoironia pur di farsi accettare.

Ma dove sta l’astuzia di Jane? Non solo nel raccontare proprio unə giovanə regista, ma nel girare processualmente un film su tutto ciò su cui ha ironizzato nei primi venti minuti. Lə spettatorə crede sicuramente che l’opera abbandonerà la postura teorica, ma senza accorgersene viene imboccatə proprio degli elementi che crede di aver abbandonato: è proprio sul mostruoso e sull’identità di genere che il film, a un certo punto, va a focalizzarsi, riprendendo la tradizione del classico cinema horror che legava il mostro al “diverso”.

La scena chiave è il rewatch del primo Camp Miasma. Kris ー che sappiamo essere incaricatə di scrivere un reboot basato sulla leggenda di Little Death ー descrive la pellicola che stanno per vedere come transfobica, prima che la scena inizi. Billy lə zittisce, ridicolizzando l’uso di certi termini. Eppure, la scena passa allə spettatorə esattamente in quel modo, piaccia o no: una persona “metà femmina e metà maschio” viene affogata dai compagni di campeggio e risorge come Little Death, pronta a massacrare chiunque esprima il proprio desiderio attraverso l’orgasmo.

Anche la scelta finale di Kris di ridirezionare il proprio film sul personaggio di Billy rivela una forte carica di denuncia. Billy è la vittima di un sistema di molestie smascherato, nella nostra vita reale, dal movimento #MeToo, poi strumentalizzato dalle destre e ridotto all’etichetta di “politicamente corretto”, sul quale la stessa Kris auto-ironizza all’inizio. Jane Schoenbaum  parla di transfobia, desiderio, identità queer e violenza sessuale con stimabile astuzia: da una parte, auto-ironizzando su tutto ciò per cui potrebbe essere criticatə (tendenzialmente, il lessico), e dall’altra, mostrando che dietro ogni termine scelto, c’è un’attenta diagnosi del reale e delle strutture di potere.  

Dietro quelle parole, nate storicamente negli ambienti marginalizzati e poi ridicolizzate dalla politica istituzionale, ci sono fatti violenti e soprattutto reali: unə ragazzinə ucciso in un lago perché trans e/o non binariə e un’attrice costretta a perdere la verginità sul set contro la sua volontà, trovando piacere solo nella dissociazione.

Dissociarsi: il meta-ponte tra Eros e Thanatos

Dissociarsi è il nostro vaccino a un disagio viscerale: è un meta-sentimento che, da una parte spegne un dolore troppo grande;  dall’altra ci consente di abbandonarci a un alter in cui essere tutto ciò che vogliamo. Non si tratta soltanto di una reazione psicologica a un trauma, ma di un sintomo che incarna molto altro: un corpo che non ci si addice, una civiltà in decadenza, un disagio psico-sociale diffuso.

E cosa, più del cinema stesso, può farsi corpo di questo prodigioso antidoto alla depressione? Il cinema tornerà a splendere per le stesse ragioni per cui questo film è stato fatto.

Per questo la scelta di Jane Schoenbrun di proporre un cinema metanarrativo, sia nel precedente I Saw the TV Glow sia in Camp Miasma, non stupisce: è anzi puntuale e intelligente. È lo stesso motivo per cui, per restituire al meglio l’esperienza ー per esempio trans e/o non binaria ー caratterizzata in parte dalla disforia, in entrambi i suoi film gioca su questo cortocircuito: la meta-testualità corrisponde perfettamente al continuo gioco esistenziale tra il vedersi da dentro e il vedersi da fuori.

Con una differenza sostanziale: in un film si gioca a carte coperte, nell’altro a carte scoperte. In uno domina il mistero della tristezza, nell’altro la gioia della perversione; in uno la dissociazione è una fuga, nell’altro una scelta.

A una prima lettura, potrebbe sembrare inopportuno tirare in ballo i grandi miti di Eros e Thanatos, ma è esattamente di questo che, di nuovo, si parla: Desiderio e Morte. Sono parole da cui la regia non si risparmia quasi mai in Camp Miasma. Godere del piacere e della perversione su cui moralmente ci autogiudicheremmo ー come in una delle fantasie descritte dalla protagonista, in cui si immagina di scappare dal proprio assassino in mutande, sperando di avere i capezzoli turgidi ー significa accettare la possibilità che potremmo morire.

Ed è quasi ironico come, in I Saw the TV Glow, lə protagonistə, di fronte alla paura di essere sé stessə, finisca tristə e repressə, mentre in Camp Miasma teorie come quelle di Freud ー secondo cui l’Eros, per sopravvivere, non può essere espresso liberamente se non accompagnato da una componente mortifera da sublimare in forme più pacate come l’amicizia, la famiglia o il lavoro ー vengono completamente prese in giro, dimostrando che il mito mortifero attorno al desiderio è ironizzabile.

È qualcosa che, in parte, A24 ー la produzione del film ー aveva già fatto con Beau Is Afraid: creare un mito attorno al sesso, rendendolo tanto spaventoso da condurci a pensare che farlo porti alla morte. Per poi scoprire che quella pulsione di vita è possibile.

A chi è in mano, allora, la morale?

Little Death: il meta-ponte tra il vedere ed essere vistə

Little Death è un “mostro” con la testa a forma di condizionatore, o quasi, di schermo nello schermo. Little Death, in senso letterale, come già detto, scopriamo essere una persona probabilmente non binaria e/o trans, uccisa per la propria identità; in senso metaforico, diventa quasi martire e un simbolo del desiderio, forse per la banale associazione tra libera espressione di genere e desiderio, appunto. Motivo per cui uccide proprio quando le sue vittime raggiungono l’orgasmo?

Poi, però, si aggiunge un altro livello: è Little Death a creare la realtà in cui Kris e Billy vivono. A creare, dunque, una realtà che qui, alla fine del film, scopriamo corrispondere ai film stessi della saga di Camp Miasma. Little Death è, inoltre, l’occhio attraverso cui Billy e Kris guardano per guardarsi da fuori e, nell’atto fisico, finalmente riuscire a godere.

Perché dissociarsi nello sguardo di Little Death per godere? Perché è Little Death ad aver creato il film?

Ricordiamoci che, se è vero che Little Death è simbolo del desiderio, è anche, in un certo senso, simbolo della fantasia: un luogo inespugnabile e protetto per alcunə, in cui il desiderio crea ed è creato. Ricordiamoci che “fare un film” è un atto enorme di immaginazione e fantasia, sia da parte dellə spettatorə sia, più letteralmente, da parte dellə regista.

Little Death siamo noi. Siamo noi che guardiamo e siamo sempre noi mentre siamo guardatə. Kris e Billy guardano a noi perché siamo noi a materializzarle nella nostra immaginazione. Si vedono e finalmente si sentono vistə, accoltə nelle loro fragilità, identità tutta e senso di vergogna. Ora sì che possono abitare il loro corpo e provare piacere.

Siamo noi che, come lə regista, non siamo solo passivə di fronte a ciò che viene creato, ma creiamo e influenziamo un creato che creerà un creatorə che crea. Anche un bello scioglilingua.

Little Death è immanente: non ha un inizio né una fine, è il piano trasversale che unisce il nostro dentro e fuori, che nel vederci da fuori ci vede da dentro.

Ed è qui che, contro ogni psichiatrizzazione, scopriamo che dissociarsi non è solo un modo per fuggire da un trauma, ma anche un modo per vivere e, paradossalmente, per sentirsi. Il film non parla di dissociazione, ma è costruito come una dissociazione.

Perciò, alla domanda di prima, a chi è in mano la nostra morale? Posso solo dire che abitiamo già tutti i luoghi in cui scoprirlo e, nel caso, organizzarci per riprendercela.

 Fra Picarelli Perrotta