Sfuggire alla domesticità: il gotico femminile
Scorrendo l’Enciclopedia Treccani, alla voce “Casa” diverse parole saltano allo sguardo: abitazione e edificio, ovviamente, ma anche famiglia, luogo del ritorno, patria, comunità, ospitare. Un lessico che rimanda ad un immaginario della casa come porto sicuro, simbolo di uno status quo positivo e affidabile. L’enfasi sull’aspetto della condivisione dello spazio con altre persone prospetta la sparizione dei problemi del singolo
nell’abbraccio protettivo della comunità al cui centro è posto, secondo tradizione, l’angelo del focolare, la donna, declinata nei ruoli di madre, moglie o figlia, figura rassicurante, estensione della casa stessa e in essa inglobata. Innumerevoli sono le narrazioni, fantastiche o meno, che ripropongono questa visione della casa e della donna che la abita, che sedimentano il binomio casa-casalinga nell’immaginario popolare, come simbolo fondamentale dei “valori tradizionali”. Narrazioni apparentemente volte a suscitare sentimenti positivi, a far riaffiorare caldi ricordi d’infanzia, ma che, più si osservano da vicino, più rivelano pieghe oscure nella loro tessitura. Tanto le case possono infatti essere
luoghi ameni, tanto possono essere il loro contrario, l’emblema del locus horridus. La famiglia può essere nido d’affetto, così come un intrico di rovi, le mura possono proteggere, ma anche imprigionare, e i ricordi intrappolati tra le stanze possono celare traumi nascosti. La casa ha una natura doppia, madre e matrigna, che viene ignorata e nascosta dalla propaganda che la vuole rifugio dal mondo, e che viene invece posta al centro da un genere che è sempre fortemente associato alle donne, sue prigioniere: il gotico.
Le origini.
Ufficialmente nato nel 1764 con Il castello di Otranto di Horace Walpole, il gotico di fine ‘700 trova la sua più grande voce in Ann Radcliffe e il suo pubblico di riferimento è composto perlopiù da giovani donne. Il pubblico femminile è uno dei motivi per cui il romanzo gotico è considerato dall’establishment
critico dell’epoca solo uno sciocco svago per signorine, come testimonia Jane Austen nel suo L’abbazia di Northanger, pubblicato nel 1817. In questo romanzo la scrittrice, attraverso i toni della satira, s’impegna in una difesa del genere che va oltre la semplice asserzione della validità del gotico come letteratura, per arrivare a un’arringa che sfida il gusto maschile a favore dell’intelligenza delle sue autrici e lettrici, tracciando parallelismi tra gli orrori fittizi sulle pagine e quelli reali che infestano la vita delle donne.
Bruciare il passato.
Nel corso dell’800, con il Romanticismo prima e l’età Vittoriana poi, castelli, manieri abbandonati, abbazie e vecchie case continuano ad essere gli sfondi perfetti per storie di giovani donne in lotta con la società. L’architettura viene utilizzata sia come riflesso del tormento interiore delle protagoniste, che come controfigura delle minacce esterne. In Jane Eyre, romanzo del 1847 di Charlotte Brontë, la protagonista, Jane, si ritrova a passare di casa in casa in cerca di un luogo sicuro, dove poter non solo (soprav)vivere, ma anche, e soprattutto, esistere ed essere vista in quanto persona. Le cinque case che accolgono e conseguentemente rifiutano Jane nel corso della storia sono un modo per Brontë di esplorare il percorso di emancipazione della sua eroina. Donna moderna e autosufficiente, Jane non può entrare in nessuna casa sperando di essere accettata da essa: la sua esistenza è una minaccia all’ordine patriarcale rappresentato da quelle costruzioni e per questo, casa dopo casa, ne viene espulsa. La risoluzione finale ̶ il ricongiungimento con Mr. Rochester e il matrimonio, tappa fondamentale del bildungsroman al femminile ̶ può avvenire solo dopo che la casa che avrebbe dovuto accoglierla sposa, Thornfield Hall, viene rasa al suolo da un incendio, sancendo la liberazione di Jane da ogni costrizione.
Jane Eyre, dir. Cary Fukunaga Jane Eyre, dir. Cary Fukunaga Jane Eyre, dir. Cary Fukunaga
A scatenare l’incendio è Bertha Mason, moglie di Rochester, figura controversa, che nel corso del ‘900 ha dato via a diversi lavori sulla rappresentazione delle donne come mostri nella letteratura vittoriana, tra tutti The Mad Woman in the Attic di Sandra Gilbert e Susan Gubar, e sulle ramificazioni del colonialismo, come in Il grande mare dei sargassi di Jean Rhys. In una lettura del testo che vede la casa nella veste di minaccia all’indipendenza femminile, l’operato di Bertha può essere inquadrato come atto di ribellione nei confronti della “patriarchitettura” che la teneva prigioniera. Attraverso il fuoco, la “pazza in soffitta” libera se stessa e Jane da un destino di sottomissione e quel terreno bruciato lascia spazio alla costruzione di una nuova casa, costruita sulla base dell’uguaglianza e non dell’oppressione.
Castelli moderni.
Con l’avanzare del ‘900 l’architettura del gotico si modifica, in accordo con il cambiare dei tempi i castelli vengono sostituiti da antiche ville isolate e da nuovissime villette che sovraffollano i nascenti quartieri residenziali. Gli spazi si restringono, il senso di oppressione cresce e le donne sono ancora una volta il polo d’attrazione negativo del cambiamento. Numerose sono le autrici che si rivolgono al gotico per indagare la condizione femminile in relazione agli ambienti in cui vivono, e il genere si evolve in diverse direzioni. Daphne du Maurier, con Rebecca e Jamaica Inn, continua nel solco della tradizione, ma con un approccio influenzato dalle teorie psicoanalitiche; Toni Morrison in Amatissima fa convergere il gotico sudista e i
traumi della schiavitù, contribuendo a creare il southern black gothic, genere in cui all’estetica del sud degli Stati Uniti, fatta di polverosi tramonti, cieli infuocati e pianure sconfinate, si unisce il dolore dell’esperienza nera, presente e passata; e infine Shirley Jackson, diventata sinonimo del suburban gothic, che fa della sua scrittura un affilato strumento di analisi della paranoia borghese americana.
L’insostenibile angoscia della periferia.
Sebbene il primo romanzo di Jackson, La strada oltre il muro (1948), non sia ascrivibile al gotico, il centro d’interesse è comunque la casa, o meglio, le case, le villette a schiera di Pepper Street, un quartiere residenziale californiano. Protetti dal resto del mondo dal muro di cinta di una grande residenza privata, gli abitanti di Pepper Street cominciano a sentirsi minacciati quando
si inizia a diffondere la voce che il muro verrà abbattuto per costruire un nuovo quartiere. Nel romanzo le case sono protagoniste tanto quanto i loro inquilini. Descritte fin nei dettagli, ognuna diversa per forma e manutenzione, servono da specchio delle famiglie che le abitano: tanto più l’aspetto di una data casa del quartiere è rispettabile, tanto più quella rispettabilità verrà proiettata sulle persone al suo interno. Uno specchio che però, con lo svolgersi della trama, acquisisce più il ruolo di scudo da sospetti di razzismo e di protezione dal venire alla luce di segreti borghesi. Jackson conferisce molta cura al ruolo delle abitazioni nella narrazione, usandole come vera e propria parte dell’illusione di normalità suburbana che gli abitanti di Pepper Street vogliono comunicare. L’autrice si serve della dimensione domestica per creare un senso di falsa sicurezza che verrà poi ribaltato dall’evoluzione della storia, in una dinamica simile a quella del racconto, pubblicato nello stesso anno, La lotteria, e che echeggia la lezione del gotico, molto prima che il genere divenisse parte esplicita della sua opera a partire dal ’58 con il romanzo La meridiana.
Anni da incubo.
L’incubo di Hill House (1959), Abbiamo sempre vissuto nel castello (1962) e il già citato La meridiana costituiscono una trilogia gotica imperniata sul motivo intrecciato della famiglia e della casa, non più incidentale, ma parte essenziale della struttura narrativa. Tutti e tre ambientati in decadenti ville isolate e con al centro figure femminili, gli ultimi romanzi di Jackson riprendono il tema a lei già caro della dissolvenza della borghesia declinato in storia di fantasmi familiari.
Tra i tre il più conosciuto è sicuramente il mediano, L’incubo di Hill House, complici anche i bellissimi adattamenti avuti negli anni, il film del ’63, Gli invasati (The haunting), diretto da Robert Wise, e la serie tv del 2018, The Haunting of Hill House, curata da Mike Flanagan. In questo romanzo Jackson prende una strada più vicina all’orrore di quanto abbia mai fatto. L’incubo del titolo in originale fa in realtà riferimento all’infestazione della casa sulla collina dove Eleanor, la protagonista, si ritrova dopo aver accettato l’invito del dr. Montague, un investigatore del paranormale che vuole indagare le presunte manifestazioni soprannaturali del luogo. Delle quattro persone che formano lo sghembo gruppo di ricerca ̶ Eleanor, il dr. Montague, l’artista Theodora, detta Theo, e l’erede della casa, Luke ̶ è la protagonista a fare maggiore esperienza di fenomeni inspiegabili, la cui veridicità è messa in dubbio dagli altri personaggi.
Eleanor è una giovane donna dal passato difficile, a lungo unica responsabile della madre malata, venuta a mancare da poco, vive ospite in casa della sorella e del cognato. Hill House rappresenta per lei un modo
per sfuggire alla famiglia e alla triste realtà che la circonda, ma le sue speranze vengono deluse. Come le
altre abitazioni del gotico, anche Hill House mette a nudo la menzogna che vuole la casa come luogo di accoglienza. Eleanor, alla ricerca di una famiglia e di un senso di appartenenza, sembra aver trovato nel gruppo di nuovi amici una possibile strada per la felicità, e l’incontro con Theo, in particolare, inizia a farla aprire nei confronti della sua sessualità. Ma la casa, simbolo della normatività, le rifiuta quest’illusione. La famiglia, una found family composta da Theo, il dr. Montague e Luke, non è pronta ad accogliere “l’anormalità” di Eleanor, e Hill House, personaggio dotato di capacità di azione, aizza il loro rifiuto, anziché placarlo.
Il desiderio di domesticità venduto dagli Stati Uniti negli anni ’50 come il massimo grado dell’aspirazione della donna della medio-borghesia si scontra, nei romanzi di Jackson, con delle protagoniste che, loro malgrado, divergono dalla norma. Incapaci di aderire allo stampino della casalinga ideale, vengono risputate dalle case o, come nel caso di Merricat, protagonista di Abbiamo sempre vissuto nel castello, ne contorcono le regole fino a creare una versione perversa della perfetta famiglia americana.
g. c.
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