Rebecca: orrore coniugale mascherato da romance

“Last night, I dreamt I went to Manderley again.”

Manderley, nel film del 1940

“La notte scorsa ho sognato che ritornavo a Manderley”. È così che si apre Rebecca, romanzo del 1938 scritto da Daphne du Maurier, ed è così che iniziano anche i suoi diversi adattamenti cinematografici. Una frase che, con la sua incisività, riesce a far immergere il lettore nella storia prima ancora che essa sia cominciata. Le parole “notte” e “sognato” costruiscono l’atmosfera fin da subito: questa è una storia oscura, onirica, dove la dimensione del sogno è in primo piano. La scelta del verbo “ritornare” è a sua volta importante, poiché sottintende la storia passata, l’addio ad un luogo. Amato? Odiato? Il lettore non lo sa ancora, ma la vicinanza a “notte” e “sognato”, che appartengono semanticamente al regno del buio, fanno presagire che, qualunque fosse il rapporto con Manderley, questo non è finito bene. Infine, questa frase introduce la protagonista, il soggetto narrante, implicita nella versione italiana, ma presente ben due volte nell’originale nel pronome “I” che, per tutto il romanzo, sarà quanto più vicino il lettore riuscirà ad arrivare all’identità della narratrice senza nome.

Narratori inaffidabili e fantasticherie romantiche.

Rebecca, edizione inglese

Il sognare è un’azione che ritorna spesso nel romanzo, insieme a quella dell’immaginare, e la sua posizione preminente nell’incipit offre una chiave di lettura importante per la comprensione della protagonista: sogna, immagina, fantastica; è, insomma, una narratrice inaffidabile, la cui mente sembra non fare distinzione tra realtà e finzione. Spesso il lettore, ingabbiato nella soggettività della voce narrante, si trova davanti lunghe descrizioni che ricamano sulla realtà o che ne immaginano una parallela, raccontate con il medesimo stile utilizzato per gli avvenimenti reali. Se non fosse per l’ammissione dell’intromissione del sogno nella narrazione, sarebbe impossibile distinguerli. Ciò mina le fondamenta stesse della storia raccontata: può mai una narratrice che così facilmente si perde tra le immagini della sua mente essere ritenuta una fonte affidabile? La storia tra la giovane dama di compagnia inesperta della vita e il ricco e misterioso vedovo Maxim de Winter è veramente la romantica vicenda di due innamorati perseguitati da un fantasma del passato, o è la proiezione sentimentale di una mente ingenua e suggestionabile?

Il grande mare dei sargassi, edizione Adelphi

Sebbene du Maurier giochi a carte scoperte, rivelando subito l’inganno della narratrice al lettore più attento, a lungo Rebecca è stato considerato il racconto di una storia d’amore d’ispirazione gotica, tesi sostenuta dalla prima critica e fatta sedimentare nella mente del pubblico dagli adattamenti cinematografici: dal primo del 1940, diretto da Alfred Hitchcock, al più recente prodotto da Netflix nel 2020. Il testo originale però è molto più ambiguo di quanto non si pensi: figliastro novecentesco del romanzo gotico dell’800, Rebecca gioca con le situazioni tipiche dei suoi predecessori, ribaltandole e guardando ad esse con un’ottica moderna. Grande ammiratrice delle sorelle Brontë, du Maurier aveva già omaggiato Cime Tempestose in un suo romanzo precedente, Jamaica Inn (1936). Con Rebecca si rifà ad un altro capostipite del genere: Jane Eyre. Partendo da un triangolo di personaggi simili ー la prima moglie, il marito e la giovane innamorata ー, du Maurier reimmagina la storia anticipando la domanda che Jean Rhys porrà quasi trent’anni dopo con Il grande mare dei sargassi (1966): e se la pazza in soffitta non fosse il carnefice, ma la vittima?

“Non era una donna normale”

Sono queste le parole che concludono la confessione su Rebecca che Maxim fa alla seconda moglie. . Eppure, la prima moglie, Rebecca, era all’apparenza perfetta. Bellissima, intelligente e affascinante, il suo ricordo tiene ancora Manderley, la grande casa di Maxim sulla costa della Cornovaglia, e i suoi abitanti ancorati a lei. Presente tra le mura di Manderley come se fosse a

Scena dal film del 1940

ncora in vita, il suo fantasma piaga la mente della protagonista, costantemente posta a confronto con una donna che, apparentemente, era tutto ciò che lei non riesce ad essere. Ciò è fonte di grande insicurezza per lei che, già prima di sposare un uomo più grande, era caratterizzata dalla timidezza e da un senso di inadeguatezza. La protagonista è costruita come il doppio negativo di Rebecca, e l’opposizione tra le due donne è presente fin da prima che la seconda diventi un personaggio rilevante, quando Maxim, nelle fasi iniziali del corteggiamento, dopo che la narratrice esprime il desiderio di avere trentasei anni e indossare abiti di seta nera, si augura che lei non diventi mai “quel tipo di donna”. Non è l’unica occasione in cui Maxim esplicita il desiderio che la nuova moglie non cambi, che non invecchi, che resti nel limbo tra infanzia ed età adulta, come a volerla plasmare in un’ideale femminile opposto a quello di Rebecca. La confessione che termina con la condanna della prima moglie al regno della devianza rivela infatti una donna diversa da quella che la protagonista immaginava: scaltra, indipendente, ribelle. Una donna che rifiutava le regole del matrimonio e la conseguente sottomissione che ne deriva per una moglie.

Maxim de Winter e la seconda moglie, dal film del 1940

La nostra prospettiva è quella della narratrice che, innamorata, accetta la verità che Maxim le racconta: Rebecca era un mostro, non una donna. Quando l’uomo rivela le circostanze della morte, siamo portati a prendere le sue difese, perché è quello che fa la narratrice, anche se lui ha premuto il grilletto a sangue freddo, anche se la sua giustificazione è che Rebecca lo ha istigato, lo ha portato al punto di non ritorno, che voleva essere uccisa. In un’ottica contemporanea è impossibile prendere le difese di Maxim de Winter e la narrazione creata da du Maurier, sempre volutamente nebbiosa e parziale, è prova indiziaria dell’intenzione del romanzo: non quella di essere una storia d’amore, bensì la storia di due donne, entrambe vittime di un uomo possessivo. Maxim, antagonista nascosto dallo sguardo dell’amore, uccide due volte, la prima con una pistola, la seconda con il suo potere manipolatorio, capace di schiacciare la nuova moglie, impedendole di avere una vita che non orbiti attorno a lui.

Lost in translation.

Scena dal film del 1940

Quando nel 1940 esce nelle sale cinematografiche statunitensi l’adattamento di Rebecca firmato dal maestro della suspense Alfred Hitchcock – primo progetto interamente americano del regista britannico – Hollywood è ancora sotto lo scacco del codice di Hays. Forma di autocensura preventiva, il codice faceva sì che venissero eliminati  dai copioni temi spinosi e scene dalla morale ambigua. Una delle conseguenze principali si riversa sui personaggi: è impossibile avere come protagonista un uomo che uccide la propria moglie e la fa franca. Il punto cruciale del romanzo, quello che spinge il lettore a prendere una decisione netta nei confronti di Maxim, è inadattabile per lo schermo. Ciò comporta una serie di cambiamenti, a partire dalle circostanze della morte di Rebecca, ridotte ora a un incidente. Ma le differenze non si fermano qui: la redenzione di Maxim (Laurence Olivier) parte ben prima della confessione, dalla scelta di un punto di vista meno inaffidabile. La protagonista – interpretata da Joan Fontaine, che qualche anno dopo reciterà anche in Jane Eyre – è anche qui la narratrice della storia, ma la sua voce è meno insicura rispetto a quella della sua controparte romanziera. Pur mantenendo il carattere mite e la goffaggine, l’affidabilità del suo punto di vista non è mai messa in discussione, anzi, la forza che le viene attribuita dal film mina ogni ipotesi di dubbio sulle vicende. Nella costruzione della realtà cinematografica viene eroso il sottotesto che nel romanzo ribalta la storia: qui l’antagonista è Rebecca, il racconto di Maxim è assunto a verità e, una volta svelato il mistero, i due novelli sposi sono finalmente liberi di vivere la loro storia d’amore. Prima di una lunga serie di antieroine hitchcockiane, Rebecca è la perfetta rappresentazione della donna che Hollywood continuerà a punire di film in film, fino alla contemporaneità. 

Lily James e Armie Hammer nel film del 2020

Nel 2020 è uscito un nuovo adattamento di Rebecca, diretto da Ben Wheatley. Apparentemente un’occasione per fare giustizia al personaggio, questa nuova versione della storia rafforza invece la visione negativa di Rebecca, rendendola artefice indiscussa del proprio destino. Maxim (Armie Hammer) è dipinto come un uomo tormentato, quasi fragile, mentre la protagonista (Lily James) diventa la sua salvatrice. Riducendo la componente thriller in favore della storia d’amore, che assume quindi un ruolo preponderante, il film di Wheatley è il manifesto di un’industria che si dimostra ancora incapace di comprendere personaggi femminili complessi e che richiedono capacità d’immedesimazione e di apertura mentale allo spettatore. 

Du Maurier ha scritto un romanzo che chiede al lettore di non lasciarsi trarre in inganno dalle apparenze, di analizzare non solo la storia, ma chi la racconta. Hollywood ha finora rifiutato di accogliere la sfida lanciata da Rebecca, sminuendo sia il contenuto del libro ー ridotto a un romance di consumo ー, che le capacità del cinema di saper mettere in scena una storia dove ciò che si racconta, ciò che si vede e ciò che si implica non coincidono.  

g. c.