Leonora Carrington: artista, non musa

Rubrica: Vita da Strega

Donne surrealiste

Se il surrealismo ha fatto delle donne il cardine del suo discorso artistico, ponendo la figura femminile al centro del suo immaginario, è anche vero che proprio tramite questa simbolizzazione la donna, all’interno del movimento, viene confinata nel ruolo di muta musa, troppo ammirata in quanto Altra matrice d’ispirazione per essere considerata in qualità di umana artista.

Leonora Carrington con il suo dipinto The Temptation of Saint Anthony

Tante sono dunque le donne che hanno gravitato attorno al movimento francese – Gala, Lee Miller, Nusch, Valentine Hugo, Meret Oppenheim, Frida Kahlo, Germaine Dulac (cliccando qui puoi trovare un approfondimento proprio su Dulac) solo per citarne alcune – ma poche tra loro sono riuscite ad emergere in qualità di artiste indipendenti dal ruolo di musa ispiratrice, e spesso solo dopo una forte rottura con il circolo dei surrealisti. Tra loro, uno dei nomi più importanti è quello di Leonora Carrington, scrittrice e pittrice inglese che è riuscita, tramite le sue opere, a suscitare l’ammirazione persino dell’intransigente Papa del surrealismo, André Breton. La mostra che le è stata dedicata, conclusasi appena un mese fa, al Palazzo Reale di Milano, è un segno del crescente interesse nel riscoprire figure che, fino ad ora, sono state largamente ignorate nei discorsi istituzionali.

Le origini

Crookey Hall, dipinto in cui Carrington commemora la casa d'infanzia

Leonora Carrington (1917-2011) è, come tanti grandi artisti, la pecora nera della famiglia. Nata in Inghilterra da padre inglese e madre irlandese, cresce nell’ambiente della ricca borghesia, in una grande casa nel Lancashire. Dotata di una sfrenata fantasia, fin da bambina dimostra una propensione per le arti visive, in particolare la pittura, e per l’invenzione di storie fantastiche, entrambe ispirate dai racconti di fiabe della madre e della governante irlandese, nonché dalle atmosfere gotiche della casa in cui cresce, Westwood House. La tendenza a creare mondi fantastici sarà una costante della sua produzione, alla quale si affianca uno spirito surrealista, movimento al quale Carrington viene introdotta da giovanissima, quando nel 1927, a soli dieci anni, vede il suo primo dipinto surrealista in una galleria della rive gauche a Parigi. Il suo rapporto con il surrealismo si fa più intenso nel decennio successivo e culmina nel 1937 con l’incontro con il pittore Max Ernst, del quale Carrington amava già i dipinti, tanto da raccontare di aver “sentito come un fuoco dentro” di fronte a Deux enfants menacés par un roussignol riprodotto sulla copertina di Surrealism di Herbert Read.

Deux enfants menacés par un roussignol, Max Ernst

Carrington sfida le convenzioni sociali e le aspettative della famiglia e decide di seguire Ernst, rifiutando il perbenismo alto-borghese in favore della sua arte. Il rapporto tra i due non sarà però perfetto, Carrington infatti si trova in una relazione con un uomo con il doppio dei suoi anni che la elegge a sua musa, la sua “sposa del vento”, ruolo che la pittrice ricopre recalcitrando: lei non è una musa, ma un’artista a pieno diritto. Come lei stessa affermerà: “Ero troppo occupata a fare arte, quindi non avevo tempo per essere la musa di nessuno”.

 Self-Portrait (Inn of the Dawn Horse)

I tre anni passati con Ernst sono intensi e servono da primo banco di prova a Carrington che, sotto lo sguardo tra il divertito e il paternalista del pittore tedesco, si fronteggia con la pittura e la scrittura in francese, producendo opere nelle quali ritroviamo i semi dei lavori futuri. In particolare, è in questo periodo che notiamo la tendenza di Carrington ad accostare identità animale a identità umane. In  Self-Portrait (Inn of the Dawn Horse) ad esempio, dipinto tra il 1937 e il 1938, l’artista raffigura sé stessa tra le pareti di una stanza in compagnia di una iena e un cavallo, animali simbolo rispettivamente del selvaggio e della libertà, stati dell’essere che l’artista proietta su se stessa sia nella sua arte che nelle sue dichiarazioni, e che ne evidenziano l’inconciliabilità con le aspettative di domesticità che ci si aspetterebbe da una figlia dell’alta borghesia o da una musa-amante.

Conquistare l'indipendenza

Edizione italiana di Giù in fondo, Adelphi

Nel 1939 viene separata da Ernst, arrestato in quanto “straniero indesiderabile” nella Francia alleata. Questo allontanamento forzato sarà fondamentale per l’emancipazione di Carrington dall’ombra maschile che l’aveva finora circondata: d’ora in avanti le sue relazioni non interferiranno più con il suo stato d’artista. Carrington lascia allora la Francia per la Spagna dove, a causa di un forte esaurimento nervoso, viene internata in un ospedale psichiatrico a Santander, un’esperienza che la segnerà profondamente a causa della violenza subita nella struttura e che diventerà oggetto di una novella, Giù in fondo (Down Below, 1944). Il racconto ha una genesi particolare, scritto originariamente in inglese, il manoscritto venne perduto e, successivamente, raccontato da Carrington ad un’amica in francese e trascritto dal marito di lei. Da questa trascrizione venne realizzata una traduzione inglese, pubblicata nel 1944 e, l’anno successivo, uscì anche una versione in francese, En bas. Celebrato da Breton come un vero componimento surrealista, Giù in fondo rappresenta il punto più alto della letteratura di Carrington fino a quel momento. L’opera si legge come una rielaborazione puramente soggettiva del periodo trascorso nella struttura psichiatrica: il fragile stato mentale di Carrington, unito all’effetto provocato dai farmaci somministratile dai medici, fanno sì che i suoi ricordi emergano sulle pagine come l’unione indissolubile tra immaginazione e realtà. Nessuno, nemmeno la stessa autrice, sa dove termini l’uno e dove cominci l’altro. È un tentativo sofferto di ricostruire l’anatomia di un trauma che si scontra con l’impossibilità di trovare un senso al dolore subito. Carrington, appena sfuggita alla sottomissione a ideale operata da Ernst, si ritrova ora privata di ogni controllo sulla sua mente e sul suo corpo. Ritornare a quel periodo della sua vita, pur con grande difficoltà, è un modo per riappropriarsi del suo io; non è quindi strano che Giù in fondo rappresenti solo una delle diverse opere che l’artista ha prodotto per confrontarsi con quel momento del suo passato, tra cui figurano i dipinti The Dogs of the Sleeper (1942) – definito da Salomon Grimberg come “doloroso da osservare” – e l’omonimo Down Below (1941). Ad apparato della novella figura inoltre una mappa, il cui stile abbozzato richiama quello di The Dogs of the Sleeper, che raffigura la struttura psichiatrica per come essa era percepita da Carrington. Possiamo da ciò intuire quanto la produzione visiva dell’artista sia essenziale alla comprensione della sua produzione testuale e viceversa. Carrington, da maestra surrealista qual è, rifiuta le divisioni e le classificazioni: in questa prospettiva, Giù in fondo non è solo un dipinto o una novella, bensì un complesso microcosmo artistico di opere in stretta comunicazione tra loro.

L’apparato paratestuale di Giù in fondo presenta anche una lettera indirizzata all’editore francese che funge da prefazione alla novella, interessante perché ci mostra la crescita emotiva e intellettuale di Carrington dal momento della scrittura a quello della pubblicazione. In essa, infatti, la scrittrice dice esplicitamente di non essere più la “ragazza Incantevole che è passata da Parigi, innamorata”, bensì celebra il passare degli anni e la sua lontananza da quella figura nella quale si rifiuta di rimanere pietrificata tramite la rivendicazione dello stato di “Onorevole Decrepita”.

Rivendicare i diritti sul corpo

L’immagine della donna anziana caratterizzerà la sua produzione successiva, la cui composizione avverrà per lo più in Messico, paese in cui Carrington si stabilisce dopo la fuga dalla Spagna e il successivo breve periodo negli Stati Uniti.

Edizione italiana de Il cornetto acustico, Adelphi

Le donne anziane ricoprono un ruolo d’importanza primaria nel romanzo Il cornetto acustico (edito per la prima volta nel 1974, ma scritto negli anni ‘50), che ha per protagonista la novantanovenne Marian, la quale viene rinchiusa dalla famiglia in una casa di riposo per anziane. Ritroviamo qui temi tipici di Carrington, tra tutti l’immagine della casa-prigione, rappresentata dapprima dalla casa in cui vive con la famiglia e in seguito dall’istituto per anziane, legata strettamente all’idea di violazione dell’autonomia fisica e mentale di una persona. Torna inoltre il rapporto simbiotico con gli animali, in una visione che potremmo quasi definire post-umana: gli animali sono infatti sottoposti allo stesso controllo al quale sono sottoposte le donne, e solo quelli disposti a farsi controllare sono accettati come parte delle società. Nel romanzo si fa particolare attenzione alla contrapposizione tra cani-poliziotto, addestrati e asserviti al potere, e ai gatti, indipendenti e sfuggenti, e, per questo, animale d’elezione e specchio della protagonista. Il testo ha un forte intento femminista, che celebra non solo l’indipendenza e l’autoaffermazione delle donne, ma anche la collaborazione femminile e il sogno di una società matriarcale, riflesso dell’impegno politico di Carrington all’interno dei movimenti femministi messicani.

Sebbene, a differenza di Giù in fondo, Il cornetto acustico non presenti un corredo di dipinti corrispondenti, possiamo comunque apprezzare in esso le doti di Carrington non solo come narratrice, ma anche come pittrice che, lungi dal farsi fermare dall’idea che la pittura si possa attuare solo tramite mezzi visivi tradizionali, in un atto che potremmo definire surrealista, crea tramite le parole un mondo vivido e fantasmagorico, realizzando un testo che si legge come dipinto in forma scritta, in cui l’estetica evocata è perfettamente coerente con l’immaginario raffigurato nella produzione pittorica.   

g. c.