Artemisia Gentileschi e la costruzione di uno sguardo nuovo
- Eleonora Col
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Nella storia dell’arte occidentale, per molti secoli, si è parlato quasi esclusivamente di artisti uomini. Il canone artistico era deciso da loro e comprendeva solo loro. Alle donne era concesso il ruolo di muse, modelle, allegorie: compaiono spesso nelle opere, ma sempre rappresentate da un punto di vista esterno e oggettificante.
Nel XX secolo gli studi di genere hanno iniziato a interrogare questo canone, per cercare di ricostruire una genealogia femminile di artiste dimenticate e di riportarle alla luce per sovvertire una tradizione che le ha sistematicamente escluse. Nella storia dell’arte italiana, una delle artiste più nominate e studiate è stata da subito Artemisia Gentileschi.
La pittrice nacque a Roma nel 1593, figlia di Orazio, un pittore contemporaneo di Caravaggio. Nonostante le donne non fossero ammesse nelle accademie, nelle botteghe e non potessero ricevere committenze, Artemisia venne educata clandestinamente nella bottega del padre. Fin da molto piccola dimostrò di essere un’abile pittrice, artisticamente matura già dall’età di quindici anni. In virtù di questa bravura, all’età di diciotto anni il padre la affidò alla guida di Agostino Tassi, un pittore suo amico.
L’esperienza della violenza
Poco dopo l’inizio dei loro rapporti, Tassi stuprò Artemisia nella sua bottega. Conosciamo ogni dettaglio degli avvenimenti e della vicenda giudiziaria grazie alle testimonianze conservate agli atti. Il processo fu pubblico e doloroso per Artemisia: fu sottoposta a svariati controlli ginecologici e alla tortura per verificare la veridicità della sua parola. Inoltre, Tassi ingaggiò dei falsi testimoni per sostenere la sua posizione, complicando ulteriormente il processo. Nonostante tutto i documenti testimoniano la posizione ferma di Artemisia, che anche nella sua deposizione dimostra grande lucidità e risolutezza, tanto che Tassi venne infine condannato.
Lo stupro ebbe un forte impatto tanto nella vita di Artemisia, quanto nella percezione che oggi si ha di lei e della sua arte. Nel Seicento lo stupro non era considerato un crimine contro la persona, ma contro la morale, poiché intaccava la reputazione della vittima e della sua famiglia. I Gentileschi divennero molto noti a Roma durante il periodo del processo, tanto che Artemisia decise di sposarsi con Pierantonio Stiattesi – un modesto pittore fiorentino – per salvare la loro reputazione, e si trasferì a Firenze con lui. Accolta alla corte di Cosimo II, Artemisia negli anni si costruì una solida fama e accolse nella sua cerchia personalità illustri come Galileo Galilei e Michelangelo Buonarroti il giovane, nipote del celebre pittore. Presso la corte fiorentina venne riconosciuta la sua bravura, tanto che fu ammessa nella prestigiosa Accademia delle arti del disegno, prima donna a ottenere tale riconoscimento.
Se nella sua epoca venne conosciuta in tutta Roma a causa del processo, nella storiografia moderna questo evento viene spesso romanticizzato e usato per spiegare in modo semplicistico la violenza presente nelle sue opere. Una lettura del genere però la appiattisce, lasciando che lo stupro definisca la sua personalità artistica e oscurando la complessità del suo lavoro e il modo in cui ha cambiato le regole del canone seicentesco.
Il male gaze nel canone barocco
Nel XVII secolo la pittura occidentale è dominata da un solo sguardo: quello maschile. Di conseguenza vi è un unico soggetto che sceglie cosa sia degno di essere rappresentato, come debba essere fatto e per chi. Soprattutto l’arte sacra, la più praticata dell’epoca, è l’evidente espressione di un soggetto maschile, che considera il femminile come un corpo da guardare, non come un soggetto a sé stante. Questo è ciò che oggi i critici definiscono male gaze, un concetto molto moderno ma applicabile al Barocco.
Nell’arte di quel periodo, la figura femminile viene quasi sempre rappresentata nuda, colta nella sua vulnerabilità, inconsapevole di essere osservata o per essere desiderata. È solo un corpo senza una sua voce, costruito per lo sguardo maschile interno alla scena – quello dei personaggi – e per quello esterno – gli spettatori. Non vi è intenzionalità da parte dei pittori nel ritrarre le figure femminili in questo modo, si tratta semplicemente dell’applicazione di un linguaggio visivo condiviso.
Artemisia non inventa un nuovo stile pittorico, piuttosto si inserisce in quello già esistente, fortemente influenzato dallo stile caravaggesco, e lo padroneggia con grande abilità. La differenza sta nella sua posizione e prospettiva: racconta il punto di vista femminile, senza mettere la donna al centro, ma cambiando il senso stesso della centralità. La donna non è più il soggetto passivo della scena, ma testimone e protagonista dell’azione. Le espressioni del volto, la torsione dei corpi e la tensione muscolare diventano veicoli della soggettività e creano uno spazio di rivendicazione.
Susanna e i vecchioni
Tra le opere più emblematiche vi è Susanna e i vecchioni. L’opera rappresenta un episodio biblico disturbante: Susanna viene sorpresa durante il bagno da due uomini anziani che la ricattano sessualmente, minacciandola di accusarla di adulterio se non li soddisferà.
Una delle versioni più note del tema è quella del Tintoretto, costruita per il piacere voyeuristico di chi la osserva, dentro e fuori dall’opera. La Susanna di Artemisia invece è rappresentata mentre cerca disperatamente di sottrarsi ai due uomini, torcendo il corpo, con uno sguardo che esprime indubbiamente paura e repulsione. La disposizione dei soggetti e degli elementi architettonici in cui sono posti rende la composizione opprimente e palpabile la violenza che sta subendo. Nella sua versione, Artemisia rimuove completamente il pretesto erotico presente nelle altre, lasciando solo che l’opera sia testimonianza della resistenza.
Giuditta e Oloferne
Un’altra opera in cui la prospettiva viene scardinata rispetto al canone è Giuditta e Oloferne. Nelle versioni maschili, tra le quali la più nota è quella di Caravaggio, Giuditta appare esitante, statica e spesso erotizzata. Ma nella versione di Artemisia, invece, la donna è molto più attiva, concentrata, fisicamente impegnata nell’azione di sgozzare il generale Oloferne. I corpi di Giuditta e della sua ancella Abra appaiono forti e visibilmente affaticati dallo sforzo che stanno compiendo, simboleggiando in questo modo la loro agency e restituendo alla violenza una rappresentazione meno spettacolarizzata e più vera.
Lo sguardo come politica
L’azione di Artemisia ha un effetto politico immediato: apre spazi simbolici per altre soggettività, svalutando l’idea che lo sguardo sia neutro, poiché tutta la storia visiva è in realtà costruita da chi ha la possibilità di affermare il proprio punto di vista. Artemisia mostra come quel punto di vista possa essere ribaltato.
La riscoperta contemporanea della pittrice — amplificata da mostre, romanzi e movimenti come #MeToo — ha un doppio volto. Da un lato, la sua figura diventa potente simbolo di resistenza; dall’altro, il rischio è ridurla a emblema del trauma, spiegando tutta la sua produzione come reazione personale alla violenza subita.
È il caso della lettura di Giuditta e Oloferne come vendetta personale: un’interpretazione che sovrappone Artemisia alla figura biblica e trasforma la pittura in terapia privata. Un approccio simile sminuisce la complessità artistica e riduce la sua opera a biografia.
Il lavoro di Artemisia è invece una frattura nel canone seicentesco e ne mostra una possibile riscrittura. Le sue immagini invitano a un esercizio semplice ma radicale: guardare con attenzione, riconoscere le soggettività altrui e immaginare un’altra rappresentazione dell’esperienza umana.
e.c.
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