Sonia Delaunay e la politica del colore: il modernismo nell'interdipendenza

Pittrice, designer, teorica del colore, innovatrice instancabile, è stata una delle protagoniste assolute della modernità artistica del Novecento. Eppure, per decenni, il suo nome è rimasto nell'ombra di quello del marito, Robert Delaunay. 

La sua riscoperta è stata favorita soprattutto dagli studi femministi e dalle ricerche che hanno iniziato a mettere in discussione i criteri tradizionali della storiografia artistica. Mostre, cataloghi e studi hanno progressivamente restituito centralità al suo lavoro. La sua pratica mette in crisi alcune delle categorie fondamentali attraverso cui il Novecento artistico è stato raccontato.

Sonia Delaunay attraversa tutti questi confini senza farsi definire.

Una vita tra confini e rivoluzioni

Sonia Delaunay nacque nel 1885 a Gradizhsk, nell'allora Impero russo, oggi Ucraina, con il nome di Sarah Ilinitchna Stern. Proveniva da una famiglia ebrea e fu poi adottata da uno zio benestante a San Pietroburgo, assumendo il cognome Terk. La sua formazione artistica iniziò molto presto e si sviluppò in un contesto cosmopolita che la portò a studiare in Germania, all'Accademia di Belle Arti di Karlsruhe.

Nel 1905 si trasferì a Parigi, allora capitale mondiale delle avanguardie artistiche. Qui entrò in contatto con il postimpressionismo, il fauvismo e le nuove sperimentazioni che stavano ridefinendo il linguaggio visivo europeo. Dopo un primo matrimonio, di convenienza, con il mercante d'arte Wilhelm Uhde, nel 1910 si sposò con il pittore Robert Delaunay.

È proprio da questo momento che la storiografia tradizionale ha iniziato a raccontarla principalmente come "la moglie di". Eppure, le ricerche degli ultimi decenni mostrano un quadro molto diverso: il rapporto tra Sonia e Robert fu un dialogo creativo continuo, nel quale le influenze furono reciproche e spesso la sperimentazione di Sonia precedette quella del marito.

Nei suoi vent’anni, il suo approccio visionario all’astrazione la portò a diventare una delle prime artiste moderniste. Nei suoi trent’anni, trasformò la sua pratica in studio nella manifestazione di un Gesamtkunstwerk, o opera d’arte totale, dimostrando l’ideale Bauhaus due anni prima che il Bauhaus esistesse. Creò un corpus unico e influente di dipinti nel corso della sua vita, lavorando continuamente fino a poco prima della sua morte a 94 anni. 

Oltre alla pittura, lavorò anche nella moda, nel teatro, nel cinema, nell’editoria e si dedicò a ogni tipo di attività di disegno.

A 79 anni, divenne solo la seconda artista vivente ad avere una mostra retrospettiva al Louvre, e la prima donna artista a raggiungere questo traguardo. Si potrebbe persino sostenere facilmente che Sonia Delaunay fu la prima artista a trasformare efficacemente la propria persona in un marchio, nel contesto contemporaneo della parola. Tuttavia, concentrarsi esclusivamente su questi successi esterni implicherebbe che raggiungerli fosse sempre stato il suo obiettivo. Ma in realtà, Delaunay non intendeva nulla di tutto ciò. I suoi unici scopi erano sinceri: esplorare il colore, la forma e la composizione, e rivelare al resto del mondo attraverso la sua arte l’essenza sconosciuta di ciò che cercava dentro di sé. 

L'influenza su Robert Delaunay

La narrazione tradizionale ha spesso presentato Sonia come una collaboratrice del marito. Oggi numerosi studi suggeriscono invece una dinamica molto più complessa. Le sperimentazioni tessili e cromatiche di Sonia precedettero in diversi casi gli sviluppi teorici attribuiti a Robert. Le loro opere si nutrivano reciprocamente e molte idee nacquero all'interno di un confronto continuo.

La storia dell'arte occidentale ha costruito gran parte del proprio pantheon attorno a una figura precisa: il genio individuale, generalmente maschio, generalmente bianco, che produce innovazioni attraverso un atto creativo quasi autonomo. Molti dei loro racconti fondativi si sono strutturati attorno a figure maschili capaci di assorbire al proprio interno reti di collaborazioni, influenze e relazioni molto più ampie.

Nel caso dei Delaunay, tuttavia, quando la critica e le istituzioni artistiche iniziarono a costruire il racconto delle avanguardie, fu soprattutto Robert a essere riconosciuto come il teorico del simultaneismo e Sonia come interprete e divulgatrice.

La celebre coperta patchwork realizzata da Sonia per il figlio Charles nel 1911, spesso indicata come una delle matrici della ricerca simultaneista, precede molti sviluppi successivi della coppia. Le sue sperimentazioni tessili, gli studi sul colore e il suo interesse per le culture visive extra-accademiche costituiscono elementi fondamentali nella nascita delle esperienze astratte europee.

La coperta nella storia dell'arte

Un episodio simbolico racconta molto della radicalità di Sonia Delaunay. Nel 1911, per il figlio Charles appena nato, realizzò una coperta patchwork composta da forme geometriche e colori contrastanti ispirati alle tradizioni tessili dell'Est Europa. Quel lavoro, apparentemente domestico, divenne il laboratorio di una nuova concezione artistica.

Molti storici dell'arte riconoscono oggi che proprio quella coperta rappresentò uno dei primi esempi concreti della ricerca simultaneista. Non si trattava di un quadro da museo ma di un oggetto quotidiano. Sonia stava abbattendo una distinzione che il sistema artistico aveva costruito per secoli: quella tra arte "alta" e arti applicate, tra pittura e tessile, attività tradizionalmente associata alle donne. Sonia trasformò proprio quei linguaggi in terreno di avanguardia.

Esplorare l’arte nel tessile

Perché il tessile dovrebbe valere meno della pittura? Perché la moda dovrebbe essere considerata meno significativa della scultura? Perché il lavoro associato storicamente alle donne dovrebbe occupare una posizione subordinata nel racconto della modernità? La risposta non è estetica, ma politica. Non nel semplice recupero di una figura dimenticata, ma nella possibilità di immaginare una storia dell'arte più attenta alle relazioni.

Negli anni Dieci e Venti portò la simultaneità negli abiti, nei tessuti, negli interni domestici, nelle scenografie teatrali, nei libri illustrati, nelle automobili e persino negli oggetti d'uso quotidiano.

Nel 1913 creò il celebre "abito simultaneo", una composizione di forme e colori che trasformava il corpo in un'opera d'arte mobile. Era un gesto radicale: l'arte usciva dalle pareti e si muoveva nello spazio urbano. Il corpo, spesso oggetto passivo dello sguardo, diventava superficie creativa e luogo di sperimentazione.

Negli anni successivi fondò laboratori tessili e case di moda, collaborando con stilisti, architetti e imprenditori. In un'epoca in cui alle donne artiste veniva spesso negata l'autonomia economica, Sonia costruì una carriera indipendente, dimostrando che la produzione artistica poteva intrecciarsi con il lavoro e con l'industria senza perdere la propria forza innovativa. 

La nascita del simultaneismo

Sonia Delaunay, riguardo la sua ricerca sul colore e sulla percezione visiva, insieme a Robert elaborò quello che venne definito "simultaneismo", una teoria artistica fondata sugli studi scientifici del chimico francese Michel-Eugène Chevreul. Chevreul aveva osservato che due colori accostati non vengono percepiti in modo isolato: ciascun colore modifica la percezione dell'altro. Un rosso vicino a un verde appare più intenso; un blu accanto a un arancione sembra vibrare. Questo fenomeno fu definito "contrasto simultaneo dei colori".

Sonia comprese immediatamente le potenzialità rivoluzionarie di questa intuizione. Per lei il colore non era un semplice strumento decorativo, ma una forza dinamica capace di generare movimento, ritmo ed emozione.

La simultaneità non riguardava soltanto la visione, ma una concezione del mondo. I colori interagiscono, si trasformano reciprocamente, esistono attraverso la loro relazione. Nessun elemento è autonomo o gerarchicamente superiore agli altri.

Fare parentela con i colori

Nel suo lavoro teorico, Donna Haraway ha spesso criticato le narrazioni fondate sull'autonomia e sull'individualismo. La sua proposta di "making kin", fare parentela, invita a immaginare il mondo come una rete di relazioni in cui ogni soggetto esiste attraverso connessioni e dipendenze reciproche. Guardando l'opera di Sonia Delaunay oggi, è difficile non cogliere una risonanza con questa visione.

La simultaneità cromatica non riguarda semplicemente l'accostamento di colori diversi, riguarda l'impossibilità di pensare un colore separatamente dagli altri. Ogni tonalità modifica quella accanto. Ogni forma trasforma la percezione della forma vicina. Ogni elemento esiste soltanto attraverso la relazione.

Non è un caso che Sonia abbia trovato questa intuizione non solo nella pittura ma anche nei tessuti, negli abiti, negli oggetti domestici. Luoghi tradizionalmente esclusi dalla grande narrazione dell'arte moderna perché associati al lavoro femminile e alla sfera della riproduzione. La simultaneità diventa così qualcosa di più di una teoria estetica: diventa una politica della percezione, una pratica che rifiuta gerarchie rigide e identità stabili per privilegiare interdipendenza, trasformazione e coesistenza.

Lo spirituale senza trascendenza

Quando si parla di astrazione nelle avanguardie europee, il riferimento quasi automatico è a Wassily Kandinsky e al suo celebre libro Lo spirituale nell'arte.

Pubblicato nello stesso anno in cui Sonia realizza la coperta per Charles, il testo di Kandinsky immagina l'arte astratta come uno strumento di elevazione spirituale. Il colore diventa una vibrazione interiore capace di mettere in comunicazione il mondo materiale con dimensioni più profonde dell'esperienza.

Anche Sonia Delaunay attribuisce al colore una forza quasi immateriale, ma la sua ricerca procede in una direzione diversa. Se Kandinsky cerca una trascendenza verticale, orientata verso l'interiorità e l'assoluto, Sonia sembra interessata a una trascendenza orizzontale.

La spiritualità dei suoi lavori non risiede nell'abbandono del mondo ma nell'intensificazione delle sue relazioni. I colori vibrano perché si incontrano e il movimento emerge dall'interazione.

La sua astrazione non fugge dalla vita quotidiana; al contrario, la pervade. Entra negli abiti attraverso i colori, attraversa gli spazi domestici. In questo senso Sonia Delaunay costruisce una forma di spiritualità profondamente incarnata, lontana dalle opposizioni tradizionali tra materia e spirito. Una spiritualità che potremmo definire ecologica.

L'arte come ambiente

Molto prima che si parlasse di pratiche interdisciplinari, Sonia Delaunay aveva già compreso che l'opera non coincide con un oggetto isolato. I suoi progetti degli anni Venti e Trenta mostrano una volontà costante di espandere l'esperienza artistica nello spazio sociale. 

Abiti, tessuti, libri illustrati, scenografie, automobili, interni domestici.

Tutto può diventare superficie di sperimentazione.

Tutto può partecipare alla costruzione di un ambiente sensibile. Prefigura molte pratiche artistiche che oggi rifiutano la centralità dell'oggetto per concentrarsi su processi, reti e sistemi e mette in discussione una gerarchia che continua a pesare sul mondo culturale: quella tra arti maggiori e arti minori.

I suoi colori non sono mai immobili. Si influenzano, si attraversano, cambiano significato a seconda del contesto. La simultaneità diventa una metafora potente della realtà contemporanea: identità multiple, appartenenze fluide, corpi che sfuggono. Questa visione relazionale appare oggi sorprendentemente vicina ad alcune elaborazioni teoriche del pensiero transfemminista, che critica le strutture rigide e binarie per valorizzare invece l'interdipendenza, la pluralità e la trasformazione continua delle identità.

f.e.