Yayoi Kusama: resistenza, appropriazione, contraddizione
- Chiara Tommasi
- 17 ore fa
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Rubrica: Donne in mostra
“Sono venuta a New York per creare una nuova storia dell’arte.”
Queste le parole che Yayoi Kusama, la futura “principessa dei pois”, pronuncia nel 1958, appena ventinovenne, dalla cima dell'Empire State Building, osservando dall'alto la città che sarebbe diventata il teatro della sua affermazione. La storia le ha dato ragione: Kusama, scomparsa lo scorso 14 agosto all'età di 97 anni, ha effettivamente riscritto la storia dell'arte del secondo Novecento. Ma si tratta di una storia che non si esaurisce nel repertorio iconografico – pois, zucche, stanze a specchio e vivacissimi colori – con cui è stata consacrata nell'immaginario collettivo. La sua traiettoria biografica e professionale costituisce infatti un caso emblematico delle dinamiche di esclusione e appropriazione che hanno storicamente caratterizzato il mondo dell'arte occidentale nei confronti delle donne, con l'aggravante, nel suo caso specifico, di una duplice marginalizzazione: legata al genere e alla provenienza etnica.
Gli anni di Matsumoto e la genesi dei pois
Nata nel 1929 a Matsumoto, in una famiglia benestante segnata da forte conflittualità coniugale, Kusama vive un’infanzia turbolenta e opprimente, che la porta a cercare rifugio nell’arte. La madre è il principale l’agente del turbamento psichico e affettivo della figlia, scaricando su di lei le frustrazioni di una vita domestica insoddisfacente e di un matrimonio fallimentare e imponendole, talvolta, di sorvegliare i frequenti incontri extraconiugali del padre.
Il trauma che deriva da questi episodi si manifesta, a partire dai suoi dieci anni, attraverso quelle che Kusama stessa definisce “allucinazioni visive”: pois e motivi reticolari che invadono progressivamente ogni superficie percepita.
È in questo contesto che nasce il suo rapporto con la creatività: il disegno diviene l'unico strumento disponibile per elaborare questa esperienza percettiva. Tale spazio le viene tuttavia negato: la madre, contraria alla sua vocazione artistica, le sottrae fisicamente i fogli mentre sta ancora disegnando, costringendola a un'esecuzione rapida e compulsiva mirata a completare l'opera prima della sua inevitabile interruzione forzata. Sarà proprio questa spasmodica modalità di lavoro a divenire, in età adulta, un tratto distintivo della sua pratica artistica, permettendole di realizzare tele di grandi dimensioni senza bozzetto preparatorio e in tempi estremamente ridotti.
La formazione artistica e l’incontro con Georgia O’Keeffe
Nonostante il dissenso materno, Kusama riesce ad ottenere la concessione di accedere alla scuola d’arte, a condizione però di frequentare parallelamente delle lezioni di educazione ed etichetta femminile, in linea con le aspettative di genere della famiglia. Kusama accetta il compromesso solo nominalmente – non parteciperà mai a tali lezioni –, dedicandosi invece con costanza allo studio del Nihonga, stile pittorico tradizionale giapponese caratterizzato da un forte rigore formale.
Durante gli anni di formazione, Kusama si imbatte casualmente in alcuni dei quadri della precisionista statunitense Georgia O’Keeffe. Per tutta la vita definirà questo incontro come una vera e propria rivelazione, non tanto per l'audacia formale della sua pittura, quanto per la presa di coscienza che una donna potesse vivere della propria arte in modo autonomo e pienamente riconosciuto. Sotto il pretesto di chiederle consiglio su come farsi strada come artista negli Stati Uniti, nel 1955 Kusama le invia una lettera e alcuni dei suoi disegni. È così che nasce uno scambio epistolare con O’Keeffe, che non solo la incoraggia a raggiungerla, ma le fornisce anche i primi contatti nell'ambiente artistico newyorkese in cui si troverà presto a muoversi.
Lo sbarco a New York
Nel 1958, dunque, Kusama raggiunge l’America, inconsapevole però di quanto profondo sia ancora il risentimento post-bellico che il paese nutre nei confronti del Giappone. Come se ciò non bastasse, la scena in cui deve inserirsi è dominata quasi esclusivamente da uomini bianchi: le mostre personali femminili sono pressoché inesistenti a Manhattan, e il suo lavoro fatica a essere considerato con la stessa serietà riservata ai colleghi maschi, nonostante il riconoscimento di singoli critici e collezionisti.
La sua posizione è dunque doppiamente marginale: in quanto donna e in quanto straniera. Di fronte ad essa, tuttavia, Kusama non indietreggia, ma al contrario sviluppa strategie di visibilità pubblica particolarmente audaci.
L'episodio più emblematico risale al 1966, quando si presenta senza invito alla Biennale di Venezia con Narcissus Garden. L'opera richiama il mito di Narciso: un'installazione di 1.500 sfere specchianti ciascuna delle quali restituisce un riflesso frammentato e moltiplicato dello spettatore, in un gioco di autocontemplazione infinita che anticipa temi poi centrali nella sua produzione: l’ossessione per la ripetizione e l'annullamento dell'io nel motivo seriale.
Ancora più provocatorio è il gesto che segue: l’artista comincia a vendere le sfere ai visitatori per due dollari l'una, con un cartello che recita “Your Narcissism for Sale” (il tuo narcisismo in vendita), in un'aperta critica alla mercificazione dell'arte e del sistema espositivo stesso. La performance viene bloccata in fretta dagli organizzatori della Biennale, che la allontanano dal sito.
Kusama organizza inoltre numerosi happening a sfondo corporeo e politico – i cosiddetti Anatomic Explosion – in cui dipinge pois colorati sui corpi nudi di danzatori e animali in luoghi pubblici e simbolici, come la Borsa di New York, il Ponte di Brooklyn o il MoMA, in segno di protesta contro la guerra in Vietnam; azioni che le costano ripetuti arresti e, in Giappone, un vero e proprio ripudio sociale.
L’appropriazione sistematica e non riconosciuta delle opere
Il nodo più controverso della sua parabola newyorkese riguarda la relazione tra la sua produzione e quella di alcuni colleghi uomini che, riprendendo soluzioni concettuali da lei già sperimentate, riescono ad ottenere un immediato riconoscimento, che a lei invece viene negato.
Un primo caso si registra nel 1962, quando l’artista presenta Accumulation No. 1, una poltrona interamente ricoperta di centinaia di protuberanze imbottite cucite a mano. Poco dopo Claes Oldenburg, fino ad allora attivo esclusivamente con materiali rigidi, adotta sculture morbide analoghe, ottenendone la consacrazione presso la critica, episodio per cui la moglie dell'artista si scusò personalmente con Kusama, senza tuttavia che ciò comportasse alcun riconoscimento pubblico da parte del marito.
Nel 1963 Kusama espone Aggregation: One Thousand Boats Show, un'installazione composta da una barca reale ricoperta di protuberanze falliche, circondata da 999 stampe della stessa immagine a tappezzare interamente le pareti della galleria. Tre anni dopo Andy Warhol, che aveva visitato ed elogiato la mostra, presenta la Cow Wallpaper, basata su un principio compositivo pressoché identico, di cui però non riconosce la maternità a Kusama.
Il caso più drammatico, però, riguarda Lucas Samaras che, sette mesi dopo l'esposizione di Infinity Mirror Room (Phalli's Field) – la prima stanza a specchi mai realizzata, popolata di forme falliche a pois – di Kusama, presenta alla prestigiosa Pace Gallery un'installazione speculare concettualmente affine, Room No. 2, ottenendo un'accoglienza critica superiore. Secondo diverse fonti biografiche, è a seguito di questo episodio che Kusama tenta il suicidio gettandosi dalla finestra del proprio studio, salvandosi solo grazie a una bicicletta parcheggiata sotto l'edificio.
Infinity Mirror Room (Phalli's Field) – Yayoi Kusama Room No. 2 – Lucas Samaras
Tali episodi delineano un pattern strutturale: genere, provenienza etnica e rete di relazioni sociali determinano, nel sistema dell'arte, chi viene riconosciuto come innovatore e chi rimane relegata nell’invisibilità.
L’oblio critico e il recupero dell’eredità
Dopo circa vent'anni di sostanziale oblio critico, seguiti al rientro in Giappone nel 1973, Kusama viene progressivamente riscoperta a partire dalla fine degli anni Ottanta, fino a diventare l'artista donna più venduta al mondo. Tale riconoscimento tardivo assume il valore di una rivincita rispetto ai decenni di invisibilità strutturale, e colloca la sua figura accanto ad altre artiste – da Louise Bourgeois a Eva Hesse – che hanno dovuto conquistarsi analogamente un posto in un canone storicamente maschile.
L’ombra della questione razziale
Alla piena valutazione della sua eredità va affiancata, tuttavia, una problematica che negli ultimi anni ha incrinato l'immagine di Kusama: la presenza, in più opere e scritti dell'artista, di descrizioni razziste nei confronti delle persone nere.
Nella sua autobiografia Infinity Net (2002), Kusama descrive le persone nere come esseri “primitivi” e iper-sessualizzati; nell'edizione giapponese originale del volume, inoltre, definisce il proprio quartiere newyorkese uno “slum” svalutato da senzatetto e “persone nere che si sparano”. Espressioni analoghe compaiono nel copione di una sua pièce del 1971 e nel romanzo The Hustler's Grotto of Christopher Street (1984), in cui i personaggi neri sono caratterizzati attraverso dettagli fisici ed etnicizzanti mai riservati ai personaggi bianchi. Questi passaggi sono riemersi pubblicamente nel 2023, a seguito di un'inchiesta giornalistica pubblicata da Hyperallergic, proprio in concomitanza con l'apertura di una sua mostra al San Francisco Museum of Modern Art. Kusama ha reagito con una dichiarazione ufficiale in cui ha espresso profondo rammarico per il linguaggio offensivo utilizzato, ribadendo che il proprio messaggio artistico era sempre stato di amore e rispetto per ogni persona.
Questo episodio non va relegato a nota a margine, né liquidato come superato dalle scuse tardive. Va piuttosto messo a tema, con la stessa attenzione critica riservata al racconto della sua vita come atto di resistenza e di emancipazione: il fatto che Kusama abbia sperimentato in prima persona l'esclusione strutturale del mondo dell’arte non l'ha resa immune dal riprodurre logiche escludenti e disumanizzanti nei confronti di un altro gruppo discriminato. È una contraddizione che non va stemperata: subire una forma di marginalizzazione non genera automaticamente consapevolezza rispetto ad altre forme di discriminazione, né garantisce solidarietà intersezionale. Lo dimostra, più in generale, la difficoltà storica del mondo dell'arte (e non solo) a far dialogare tra loro rivendicazioni fondate su assi diversi di esclusione, quello di genere e quello razziale, spesso trattati come compartimenti separati anche da chi ne ha vissuto uno sulla propria pelle.
L'esperienza della discriminazione, dunque, non equivale di per sé a una coscienza critica: quest'ultima richiede formazione, ascolto e volontà di mettersi in discussione. Per questo, riconoscere il contributo di Kusama alla causa delle donne artiste non può tradursi in un'assoluzione delle sue responsabilità: anzi, è proprio quando i riflettori sono più intensi – come accade ora, nel momento della sua celebrazione postuma – che lo scrutinio critico diventa più necessario. Solo così la sua eredità può diventare un'occasione per dare voce a chi, nel mondo dell'arte, continua tuttora a essere escluso.
c.t.
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