Waithood: cartografia emozionale con Paola Piscitelli
- Francesca Viapiana
- 6 ore fa
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Rubrica: Voci d’artistə, Sguardo sul reale
Paola Piscitelli è una regista documentarista e ricercatrice in studi urbani. Il suo film Waithood del 2025 è stato prodotto da Colibrì Film e Audioimage, in collaborazione con Fermento e con Association of Friends of Sarah Maldoror e Mario De Andrade. Ha partecipato al 66° Festival dei Popoli, al 50° Laceno d’Oro, è stato finalista al Libero Bizzarri e sarà al FESCAAAL il 22 marzo alle 19 alla Cineteca Milano MIC. Racconta di Mauro Josè Lima da Graça che da Napoli ha un fortissimo desiderio di tornare a Capo Verde per il Carnevale di São Vicente. La sua è la storia di un ritorno che si fa partenza per una trasformazione che non vuole mai cristallizzarsi.
Da dove nasce il tuo film e come hai conosciuto Mauro?
Il mio background è la geografia urbana. Ho conosciuto Mauro nell'ambito di un progetto post-doc, in cui affrontavo le discriminazioni a Napoli, la mia città, attraverso un laboratorio con ragazzə dal background migratorio tra i 16 e i 20 anni. Abbiamo usato la cartografia emozionale e l’autonarrazione. La storia che Mauro aveva portato si chiamava Milkshake e raccontava di una discriminazione subita sul bus R6 che, partendo dal centro di Napoli, arriva in periferia, nel quartiere Pianura. Dei ragazzi gli hanno scaraventato un milkshake in faccia, un atto di aggressione gratuita da parte di suoi coetanei che lo vedevano diverso e incodificabile. Nonostante all’epoca avesse solo 17-18 anni, è riuscito a rivendicare tutto ciò: diceva che siamo noi i milkshake, siamo misti, indefiniti, anche se la gente non lo comprende ancora. Mi aveva colpito la sua grande autoconsapevolezza e insieme abbiamo creato il video saggio Io non vedo il mare in cui Mauro racconta la sua storia ballando.
Il nostro rapporto si è poi consolidato in amicizia. Mauro ha raccontato il trauma del trasferimento in Italia a soli otto anni e il suo ultimo ricordo di Capo Verde: il Carnevale di São Vicente. Per lui era molto importante tornare per quell’occasione, che coincide spesso con il suo compleanno: il 15 febbraio. Questo desiderio di viaggio, e anche di trasformazione personale, ha determinato tutta la struttura di Waithood.
Durante le riprese, Mauro è salito su un carro ricchissimo di piume, paillettes, colori durante la Samba Tropical, uno dei momenti del carnevale connesso con il Brasile. Tuttavia, con Martina Zerpelloni e Marta Battilossi, ho filmato soprattutto il Carnevale Mandinga, che rivendica l'origine africana dei capoverdiani. Capoverde era una tappa nella tratta degli schiavi, un arcipelago di isole popolate da afrodiscendenti europei e americani che si sono mescolati. Nonostante molti, per questa ragione, si considerino atlantici più che africani, una parte della popolazione rivendica la sua matrice nera, l’essere figli dei mandingo, del Guinea-Bissau (arcipelago delle Bijagós); sono stati schiavizzati, ma vengono da là e sostengono di doversene riappropriare per liberarsi. Mauro da piccolo era attirato e, al contempo, atterrito da questo carnevale: uomini che si cospargono il corpo di catrame, danzano come diavoli in gonne di paglia e sfilano da Ribeira Bote a tutta Mindelo. Alla fine, per uno strano destino, è diventato lui stesso un Mandinga. Questo raccoglieva un simbolo potente e abbiamo capito che il film stava lì, nella completa liberazione, nella festa, nel rito, nella morte e rinascita di Mauro. Così, alla fine del film si vede una bara gettata in mare. In tutti i carnevali c'è sempre questo momento, O Enterro de Carnaval, la sepoltura del carnevale che, nel loro caso, avviene nel mare, perché sono un’isola, quindi è un affidare alle acque dell’oceano la bara che contiene lo spirito del carnevale.
Mi è piaciuto molto il fatto che l’espressione di genere di Mauro, che è un processo che prende vita man mano durante il film, non sia trattata come un tema centrale, ma come una delle tante cose di lui. È interessante come poi confluisca nel carnevale, che è fondamentalmente un ribaltamento dei ruoli sociali e di quello che ‘si deve essere’.
Mauro mi raccontava di come lui – come buona fetta della sua generazione – non vuole essere catalogato, nella fluidità si trova bene. Molte persone mi chiedevano perché non facessi un film solo su questo aspetto e perché nei documenti non lo marcassi di più. Però, per me il suo stesso corpo e il suo cambiamento rende già tutto chiaro. A me interessava la sua possibilità di trasformazione, mescolamento; non volevo ingabbiarlo ancora una volta in una categoria che noi, da fuori, definiamo. Mauro è un milkshake e non a caso è una parola che viene da fuori e che lui ha usato alla “napoletana” per definire se stesso. Quando lui dice sono metà e metà, un quarto e tre quarti italiano e capoverdiano rivendica violentemente il diritto ad essere tante cose e forse è diventata poi la forza del film: non scegliere un tema, ma attraversarne vari.
All’inizio del film c’è una voce che narra il racconto di Blimundo. Raccontaci da dove deriva la scelta di includerlo.
Il racconto di Blimundo è il mito fondativo di Capo Verde e racconta di un bue che vuole essere libero e decide di fare ciò che gli altri non avevano mai osato immaginare: saltare, che vuol dire sia scappare, che fare un salto nel vuoto, nell’ignoto che è ogni libertà cercata. Mi è stato raccontato dalla persona che lo recita nel film: António Tavares, un artista performer importantissimo, che ha lavorato anche con Pina Bausch e aveva messo in scena attraverso la danza la storia di Blimundo in un Expo africana alla fine degli anni ’90. È anche il direttore del Centro Culturale di Mindelo, uno spazio artistico e museale. Inoltre, è titolare di un bellissimo bar che ha arredato con foto, dischi e libri di capoverdiani o amanti di Capo Verde nel mondo: è come un concentrato della diaspora. Proprio lì, lui mi raccontò questa storia e io ne rimasi ammaliata, anche per la sua voce molto profonda e melodica. Credo che fare cinema abbia anche molto a che fare con la magia e il ricercarla, e io sentivo che là c’era qualcosa.
Siamo poi tornati a registrarlo, capendo che la forza di quella storia era la voce, la musicalità. Inoltre, la musica che è nei titoli di coda e in alcuni passaggi del film è una reinterpretazione musicale di Bau, un artista contemporaneo che riprende un disco della fine degli anni ’80 intitolato proprio Blimundo. Mauro mi ha detto che da bambino sentiva sempre questo mito raccontato dai grandi. All’inizio non capivo bene come potesse c’entrare questa storia, ma successivamente io e Lea Dicursi, la montatrice, ci siamo accorte che in un momento importante del viaggio di ritorno di Mauro, quando lui si sente particolarmente perso e triste, ai piedi di un vulcano a São Vicente che pareva riflettere il suo paesaggio interiore, sembrava proprio Blimundo, era diventato Blimundo. In più, questa immagine si incastra molto bene con il filmato d'archivio che ho trovato di Sarah Maldoror, la prima donna cineasta del cinema africano, una rivoluzionaria che mi ha insegnato che fare cinema significa prendere posizione. Dalla sua morte nel 2020 il mondo la sta riscoprendo, con varie retrospettive, negli ultimi anni anche in Europa e Italia. Nel 1979 aveva filmato dei giovani che festeggiavano il Carnevale di Capo Verde, mentre il paese si stava decolonizzando e liberando: questo è il filmato che ho aggiunto al mio film. A un certo punto, i piani si sono magicamente incastrati: la fiaba si staccava dalla realtà per raccontarla meglio, perché rifletteva, nella storia di Mauro, la storia della sua gente. Così la storia di Blimundo è diventata il prologo, ma al tempo stesso è metafora di tutto il film.
Nel cinema documentario ci sono molti problemi etici: possedere le immagini e le voci di altre persone può generare dinamiche di potere che sono preponderanti nel cinema. La tua pratica, che trovo si discosti molto da questo, secondo te deriva dal fatto che la tua formazione viene da un altro ambito e che utilizzi la videocamera come un mezzo?
Io tengo un corso di filmmaking per geografi urbani all’Università di Amburgo e ci sono ragazzi che nella maggioranza dei casi non hanno mai preso una camera in mano. Inizio sempre dalla teoria, da un articolo di Susan Sontag della sua raccolta di saggi On photography in cui riflette su come il gergo del filmmaking, soprattutto in inglese, è bellicoso: ad esempio, l’azione di riprendere si traduce in to shoot, che vuol dire anche sparare. Le videocamere sono delle armi, che però non possiamo seppellire o mettere da parte. Dobbiamo essere consapevoli, capire come utilizzarle: questo è sia una questione tecnica, ma soprattutto etica e ha anche a che fare con il corpo. A che altezza ti metti quando tieni la telecamera? Quanto stai vicino? Quindi più ancora che un mezzo, per me il filmmaking è un metodo, un come, non solo per ottenere qualcosa, ma per pormi delle domande. Trovare un mio modo di stare con la camera in mezzo agli altri è fondamentale e deve arrivare pure in quello che io filmo, perché io non prenda solo, ma possa anche anche restituire, in modo che il mio sguardo sia delicato e non predatorio.
La tua provenienza dall’urbanistica mi sembra si rifletta molto anche nel film e che dia uno sguardo che altrimenti non avrebbe. Ad esempio, vi è una scena potentissima in cui Mauro per farti comprendere il suo quartiere te lo disegna attraverso i suoi ricordi. Voi poi ragionate su come è strutturato il quartiere e questo ti è poi utile quando vai a Capo Verde per la prima volta.
Nella mia formazione la capacità di fare le mappe è fondamentale. Io sono passata dai GIS – sistemi informativi territoriali, su cui ho fatto una triennale – alla cartografia critica, che studia come la mappa sia un potentissimo mezzo di rappresentazione e di reinterpretazione della realtà in grado di denunciare e ridefinire questioni di potere. Però per quanto potessi diventare sempre più consapevole nell’utilizzarle, le mappe per me sono sempre state limitanti perché bidimensionali, e in quanto tali non considerano componenti per me fondamentali, come i suoni, i colori, la sinestesia. Mi accorgo ora che tutte le cose che ho fatto fin qui sono delle mappe esplose. Provo a fare dei documentari per mostrare quello che c'è oltre la mappa. Lo scarabocchio di luoghi ricordati di Mauro è stata veramente la mia mappa a Capo Verde la prima volta che sono andata. Non mi credevano quando lo raccontavo, ma per me aveva a che fare con il fidarmi dell'indicazione che mi aveva dato un'altra persona, quindi era quasi un elemento mistico, spirituale. In più, nel nostro modo di disegnare il mondo, oltre al ricordo, c'è una prefigurazione, e io poi l'ho riconosciuta. Ad esempio, ho individuato subito la sua vecchia scuola grazie ai suoi racconti e disegni, e senza saperlo ho anche filmato sua nonna, un’apparizione nel girato condiviso con lui che ha reso ancora più urgente il viaggio di Mauro.
Mi è sembrato molto forte il rapporto che si è creato tra di voi. Nel film, grazie alla presenza esplicita della tua voce e della videocamera, ci ricordiamo costantemente che dietro c’è una persona che agisce in quel luogo e che quindi lo sguardo non è neutrale. Rispetto a Mauro, la sua famiglia e la sua cultura, come hai posizionato te stessa e il tuo privilegio di donna bianca italiana?
Nonostante io venga dall’urbanistica, ho sempre avuto un approccio etnografico che pone al centro un’osservazione lenta, stando tanto tempo nei luoghi significativi. Ovviamente serve un’etnografia critica, perché è uno dei saperi in cui la dimensione di colonialismo culturale è forte. Con il tempo, si è creato un vero rapporto tra me, Mauro e la sua famiglia: è il famoso fuoricampo del cinema. Ad esempio, i parrucchieri erano importantissimi per capire tante cose, non solo di Mauro, ma anche della comunità afrodiscendente di Napoli e quindi l’ho accompagnato varie volte a farsi i capelli, processo che, tra taglio e treccine, dura fino a 5 ore. Questo ha creato vicinanza tra noi. All’inizio lui non voleva mostrarmi tutto, perché si vergognava di dove abita. So di essere ostinata, ma lui mi ha fatto capire che è stata soprattutto la fiducia che si è creata tra noi a sbloccarlo. Dopodiché, si è sviluppato sin da subito un rapporto affettuoso con la madre, Lina, e con i fratelli. Penso che Lina avesse capito che non avrei fatto solo uno spot e poi me ne sarei andata, ma che ero pronta a passare tanto tempo a seguirlo nella vita di tutti i giorni.
Discuto sempre tutto quello che faccio, c’è sempre stato un dialogo fondamentale tra me e Mauro. Sono alla ricerca di una cifra stilistica, di un linguaggio anche nel documentario. Fare delle inquadrature che siano dense, significative, che abbiano una bellezza non solo estetica, ma esteticamente densa è fondamentale. Non avendo la competenza tecnica, all'inizio mi spaventava filmare, ho addirittura nascosto alcune cose girate da me alla montatrice perché non ero sicura di me. Vi è una scena in cui il padre chiama Mauro mentre è con con la zia al ristorante: un momento molto intenso. Io non ho spostato i bicchieri, ho fatto un casino dal punto di vista tecnico, perché visivamente la scena non è il massimo, però per me la camera è un convitato, cioè qualcuno che sta a tavola insieme a noi o comunque un elemento che consente di stare insieme. Il mio bisogno non è di catturare, ma di abbracciare con la camera le persone.
Più di una volta ho smesso di filmare per lasciare a Mauro i suoi spazi. Per esempio, quando lui arriva a Capo Verde e incontra finalmente la nonna, che non vedeva da quando aveva lasciato il paese, io sono rimasta fuori, ho cercato una finestra da cui riprendere, perché era un momento loro. Anche se io ero andata lì per quello, c'era anche un altro modo per filmarlo.
Sempre per questi motivi, quando il film era finito, l’ho invitato a cena da me per farglielo vedere. Non ho dormito la notte prima, ma è stato un momento molto emozionante; ho restituito qualcosa che lui mi aveva donato, mostrando anche i miei limiti, creando uno spazio in cui ci si capisce e ci si riconosce come esseri umani.
Non ho mai negato di avere più potere, però se messo al centro, se se ne dibatte con chi lo vive addosso tutti i giorni, anche se faticoso, aiuta ad andare avanti sul piano relazionale e del processo del film. Ad esempio, abbiamo provato ad andare a Capo Verde sin dall’inizio, ma la prima volta i documenti di Mauro stavano per scadere. Abbiamo dibattuto molto e alla fine sono andata solo io, ma è stata una scelta sofferta. Nel montaggio ho lottato molto per tenere la scena, perché il fatto che io potevo fare il viaggio e lui no andava tematizzato.
Hai dei consigli da dare a giovani che si vogliono interfacciare al mondo delle arti?
Anche rispetto al senso del vostro blog, penso sia molto giusto cercare le forme di sorellanza tra arti diverse, perché forse è l'unico modo per provare ad elaborare qualcosa di nuovo in ciascuna arte. Per me fare cinema ha significato riconoscere anche l'importanza della musica, che, crescendo, ho abbandonato, ma a cui in questo modo mi sono riavvicinata. Penso anche sia molto generativo mescolarsi con persone che fanno altre cose e che hanno formazioni diverse, non solo strettamente cinematografiche. Bisognerebbe dare più credito a chi ha un desiderio e un immaginario fatto di stimoli diversi e un desiderio vivo, vero, per permetterlə di trasformarlo nella lingua con cui fare cinema. Allo stesso modo, è fondamentale trovare dellə alleatə. Ho avuto a lungo l’ansia di aver cominciato tardi e di dover recuperare in fretta tempo e competenze tecniche, ma alla fine l’importante è trovare persone con cui sentire insieme. Questo non per forza ha a che fare con l’età anagrafica.
È importante trovare lə maestrə e i contatti, però soprattutto all'inizio, quando ci si sta cercando, sono veramente lə compagnə di viaggio, quellə con cui senti quel fomento, quel friccicore che ti aiuta ad andare avanti. Sono queste le persone che dovremmo cercare sempre di più, per opporci all’individualismo e la performatività. Coltivare un'etica molto concreta e autentica del fare insieme può essere un atto di resistenza. A Capo Verde io, Mauro e Martina – la direttrice della fotografia – abbiamo dormito, mangiato e cucinato nella stessa casa, e anche le tappe di distribuzione del film le stiamo facendo così. Sicuramente c’entra con la mancanza di mezzi, ma credo che se anche li avessimo, continuerei a fare così, perché l'alleanza che si crea tra esseri umani forse è il motivo per cui ci interessa l’arte.
f.v.
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