Mani invisibili: le montatrici e la nascita del linguaggio cinematografico

"It’s not just mechanical. It’s not just 'cutting.' It’s a mystery. People think it’s just putting things together, but it’s actually about making decisions that create the soul of the film."

Thelma Schoonmaker sembra averlo definito così il suo lavoro. E lei, che è stata montatrice dei più grandi film di Martin Scorsese, qualche voce in capitolo la ha. Effettivamente, per chi non è dentro il mondo cinematografico, il montaggio può sembrare un lavoro tecnico, qualcosa che con la creazione ha poco a che fare. Eppure il montaggio è un linguaggio, e gli atti di giustapporre immagini e dar loro un ordine ed un ritmo definiscono la storia che si vuole raccontare. O spesso la riscrivono.

Quando la storia del cinema racconta dell’invenzione delle regole del montaggio da parte di David Griffith a Hollywood o di Sergej Ejzenstejn in Unione Sovietica non si sofferma troppo su chi materialmente stava in quelle sale di montaggio, chi erano le persone incaricate di tagliare la pellicola.

Agli inizi del Novecento, quando il cinema doveva ancora imporsi come medium di massa ed iniziava appena ad elevarsi ad arte, il montaggio era considerato solo manovalanza. Tutto ciò che andava fatto una volta preso il girato della giornata era unire le pellicole o tagliarle. Era un’azione infinitamente monotona e che doveva essere eseguita con massima precisione, perlomeno fino all’invenzione della Moviola nel 1924. Questi lavoratori venivano chiamati cutters, tagliatori. O meglio, tagliatrici.

Per tutto il periodo muto, infatti, le sale di montaggio hollywoodiane erano vissute quasi interamente da donne della classe operaia. I motivi erano molteplici: prima di tutto, il montaggio non era considerato un lavoro creativo, ma manuale, esattamente come lavorare in fabbrica. Era un impiego umile e stancante, se non addirittura pericoloso (la pellicola è altamente infiammabile e le condizioni di lavoro non erano tra le migliori), per cui si ricercava forza-lavoro sottopagata. Inoltre, assemblare la pellicola era paragonato al cucito: si diceva che servisse la stessa pazienza e precisione di usare ago e filo e si pensava che le donne vi fossero più portate per natura.

Eppure, era anche uno dei pochi ambiti attraverso cui le donne potevano entrare a far parte del mondo cinematografico. “Today, women can do almost anything in the industry, but then you could be a secretary, a script girl, or work in the cutting room”, dice la montatrice inglese Anne Coates. Le lavoratrici, quindi, visionavano il montato giornaliero e decidevano cosa usare e cosa tagliare. Talvolta erano affiancate da produttori e registi, ma non sempre questi se ne volevano occupare; questo faceva sì che avessero la maggior parte delle volte carta bianca su come assemblare i pezzi di girato, spesso definendo l'esito dell’intero film.

Nel 1925 Florence Osborne, in un articolo su Motion Picture Magazine affermò che: “Among the greatest ‘cutters’ and film editors are women. They are quick and resourceful. They are also ingenious in their work and usually have a strong sense of what the public wants to see. They can sit in a stuffy cutting-room and see themselves looking at the picture before an audience”.

Purtroppo, questa poca considerazione del loro lavoro rende difficile al giorno d’oggi recuperare i nomi delle montatrici che lavorarono ai film delle origini nel periodo muto, perché spesso non venivano nemmeno citate nei titoli di testa. La storia ne ha salvate poche, ma ciascuna ha contribuito alla definizione del montaggio che conosciamo oggi.

Margaret Booth

Margaret Booth

È considerata una delle massime pioniere del montaggio nordamericano, anche perché lei stessa lavorò a fianco di David Griffith, regista dei primi lungometraggi del cinema classico. Probabilmente fu proprio lui a chiamarla film editor per la prima volta, coniando il termine con cui ci riferiamo attualmente a questa professione. Iniziò la sua carriera proprio nel 1915 come negative cutter, per poi spostarsi nel 1924 all’allora nuova casa di produzione Metro-Goldwyn-Mayer, in cui lavorò come unica donna nel team dei montatori per diverso tempo, fino a diventare capo-montatrice della MGM per oltre trent’anni.

Griffith è considerato uno dei padri fondatori del montaggio narrativo e delle sue regole, ma egli lo perfezionò e collaudò in sala di montaggio insieme a chi materialmente lavorava sulla pellicola. Non è sbagliato pensare quindi che l’idea del montaggio narrativo nacque dalla contaminazione delle idee di Griffith con le montatrici addette alla post-produzione, e quindi Booth stessa.

"I used to have the whole film in my head. I knew where every frame was. You have to hold the rhythm of the entire picture in your mind while you're working on just one scene.” dice proprio Booth a proposito di cosa volesse dire lavorare in quel settore. Non si trattava solo di tagliare o unire pellicole, ma di comprendere a pieno il ritmo del film e il suo linguaggio.

Questo sospetto è ancora più fondato con il saggio che Booth scrisse del 1938, The cutter, dove parla in prima persona del suo lavoro e spiega nel dettaglio la sua idea di montaggio, detto invisibile perché il cinema americano vuole dare l’impressione al pubblico di star guardando qualcosa che potrebbe accadere davanti ai suoi occhi. Per Booth e per Griffith il montaggio è un linguaggio specifico che deve donare al film la sensazione di continuità e permettere di far entrare lo spettatore dentro la storia senza percepire che vi siano tagli. Tutto questo avviene grazie ai raccordi: due inquadrature giustapposte che hanno elementi in comune per rendere impercettibile il taglio effettuato e garantire una successione lineare della storia. 

Proprio per questo, però, la donna afferma che il montaggio è a tutti gli effetti un lavoro artistico. “If you remember that a film is composed of thousands of tiny photographs arranged in a certain order to tell a story, you will realise that to assemble them in the most effective sequence is an exacting and delicate task. I think it has also a claim to be called an artistic one”.

Booth non fu l’unica in quegli anni ad avanzare queste teorie e a lavorare con i cosiddetti fondatori del montaggio. Oltreoceano, ci fu un’altra grandissima montatrice che collaborò e influenzò profondamente i registi Sergej Ejzenstejn e Dziga Vertov, che invece il montaggio lo concepivano in modo diametralmente opposto.

Esfir Shub

Esfir Shub

Iniziando dapprima nel teatro costruttivista russo, Esfir Shub fu assunta nel 1922 dalla Goskino, casa di produzione cinematografica dell’Unione Sovietica. Lavorò come montatrice di censura – tagliando i film stranieri per adattarli al mondo sovietico – per poi emanciparsi, tanto da finalizzare nel 1925 il suo progetto più noto, La caduta della dinastia Romanov, creato per celebrare la Rivoluzione. Anche se ebbe un enorme successo – come viene detto nell’interessante articolo La pioniera dimenticata – fu citata pochissimo nei titoli e nella promozione del film. Anzi, “il suo ruolo venne percepito dai più come quello di editor di vecchi filmati, persino il capo di Goskino asserì che quello era un lavoro che ‘chiunque poteva fare’”.

In realtà no: Shub rivoluzionò completamente la pratica del montaggio perché fu tra le prime a rendersi conto che era possibile unire pellicole eterogenee e perfino facenti parte di materiali di partenza diversi e, solo attraverso la loro giustapposizione, creare un significato completamente nuovo. Il pubblico, infatti, percepisce il montaggio dietro alle due immagini unite, ma è proprio questo che fa sì che comprenda il senso che quell’unione sottintende.

Questa visione era opposta al cinema narrativo americano e sta agli albori del found-footage e del compilation film, nonché del documentario: progetti creati interamente con materiali di repertorio, pellicole facenti parte ad esempio di cinegiornali, uniti tra loro per la creazione di un nuovo senso rispetto all’originale. Il montaggio non è più un linguaggio che si rende invisibile, ma si palesa e determina il significato del film.

L’idea che il montaggio non dovesse per forza favorire una continuità narrativa e visiva, ma dovesse creare un senso nuovo dovuto dall’unione di due fotogrammi sta proprio alla base delle considerazioni teoriche di Ejzenstejn. La contaminazione tra i due fu infatti profonda: Ejzenstejn assisteva Shub per i suoi progetti ma al tempo stesso la montatrice fu essenziale per lui nella ideazione di Ottobre, film che è passato alla storia per il suo montaggio rivoluzionario.

Eppure la fama di Shub non è paragonabile a quella dei suoi colleghi sovietici. Pure in quel mondo, l’accesso a determinati lavori per le donne era limitatissimo. Shub stessa parla delle sue colleghe in modo entusiasta, eppure “nonostante l’operosità e la competenza tecnica, le montazhnitsy restavano subordinate ai loro supervisori e ai registi e seguivano indicazioni dettate dall’alto, godendo di scarsissima libertà creativa”.

Il montaggio come arte

Tra gli anni Venti e Trenta l’avvento del sonoro complica ulteriormente il lavoro. Dovendo integrare anche il suono nel montaggio subentrarono numerosi ingegneri del suono, mestiere in cui le donne non potevano competere a causa di un limitatissimo accesso alle facoltà universitarie del tempo. Eppure, le lavoratrici nel settore rimasero predominanti, dimostrando di sapersi adattare alle nuove tecnologie e imparando le competenze sul campo.

Non fu infatti il sonoro il muro con cui dovettero scontrarsi queste montatrici.

Le innovazioni per cui diventarono famosi Griffith ed Ejzenstejn fecero sì che il montaggio passasse da semplice tecnicismo ad elemento creativo. Nonostante le prime a sperimentare con le pellicole furono per decenni le montatrici, fu solo quando i registi uomini iniziarono ad interessarsene che si effettuò lo scarto da mestiere a teoria estetica. La partecipazione degli uomini divenne progressivamente più pervasiva, e se da una parte servì a certificare il montaggio come linguaggio creativo, dall’altra influenzò in negativo la vita delle lavoratrici donne del settore. Vennero creati più posti di lavoro e si aprì il primo sindacato dedicato, la Motion Picture Editors Guild, che diede ferree linee guida di assunzione, spesso privilegiando uomini e veterani di guerra, marginalizzando sempre di più le montatrici donne.

Anne Coates, una delle più importanti montatrici inglesi, lo disse: “While it was just a background job, they let the women do it. But when people realized how interesting and creative editing could be, then the men elbowed the women out of the way and kind of took over”.

Linda Nochlin nel suo celeberrimo saggio Perché non ci sono state grandi artiste?, ci impone di non cadere mai nella trappola del rispondere a questa domanda elencando artiste donne che si sono distinte, e infatti non è ciò che si è tentato qui di fare con Booth e Shub. Ciò che va messo in luce non sono le eccezioni, ma la regola che vede le donne tagliate fuori da un contesto in cui erano predominanti solo nel momento in cui il montaggio non era percepito come “abbastanza” artistico, nonostante sperimentarono sin dagli esordi del cinema con le potenzialità della pellicola. È mettere in evidenza che se si percorre la storia del cinema con un occhio attento, ci si rende conto che le montatrici collaborarono ampiamente con coloro che sono definiti i rivoluzionari del mondo del cinema.

Forse il punto, allora come adesso, non è quante donne sono impiegate in un determinato ambito, ma quanto le loro voci non riescono mai ad essere percepite al pari dei loro colleghi uomini. 

Ed è per questo che bisogna lottare con le unghie e con i denti per ricordarle, anche quando sembra così facile rimuoverle dalla storia e dall’evoluzione dei fenomeni artistici. 

c.m.