La Siria “invisibile”: lo sguardo delle donne nel cinema documentario

“É molto difficile parlare di un cinema che non si vede mai”

Scrive così lo scrittore Mayyar al-Raoumi parlando del cinema siriano, all’interno del suo capitolo nel libro Cinéma et monde musulman : cultures et interdis di Madkour Thabet, Mayyar Al-roumi, Dorothée Schmid e Hormuz Key. Quando guardiamo il cinema siriano, esso ha le stesse sembianze di un albero di melograno: i suoi rami si intrecciano, raccogliendo i fiori di una storia complicata, di denunce e censure, sulla quale continuano a crescere i frutti color rosso intenso di una rivalsa.

Quando ci si interroga su un film dal punto di vista politico non si deve ridurlo ad un analisi filmica del suo stesso contenuto. È necessario sottolineare quei processi di linguaggio, di immagine, di tematiche e di scelte che ne costituiscono la costruzione di un materiale del reale, volto non soltanto alla rappresentazione di una contemporaneità ma a produrre un effetto concreto su di essa.

Nel cinema siriano, il potere politico e la guerra sono il soggetto di numerosi documentari: il contesto complicato ha dato il via ad uno sviluppo cinematografico sotto una forma di “ritardo”, in cui la non-presenza dell’esitazione delle tecniche visive contribuisce a dare all’immagine un aspetto arcaico. È fondamentale quindi delineare alcuni percorsi che sono stati attraversati parallelamente negli anni, nelle terre arabe e non soltanto, per comprendere meglio la sua riuscita.

Frammento del cortometraggio So We Live di Rand Abdou Fakher

Una rilettura del Terzo Cinema

Negli anni ’60 del Novecento, in America Latina si forma un movimento chiamato Terzo Cinema, volto a criticare il colonialismo, il sistema capitalista e il modello cinematografico Hollywoodiano come sistemi di puro ricavo economico. Fu così che, verso la fine degli anni ’60, i registi argentini Fernando Solanas e Octavio Getino, pubblicarono sulla rivista Tricontinental dell’Organizzazione di Solidarietà con il Popolo dell’Asia, dell’Africa e dell’America Latina, un manifesto dal titolo Hacia un tercer cine, verso un terzo cinema.

Alla base del loro manifesto, si vuole sottolineare quanto il cinema non sia un’espressione artistica neutrale ma del tutto rappresentativa di modelli ideologici, in grado di diffondere valori e visioni del mondo. Soprattutto con le condizioni neo colonialiste e a seguito delle condizioni post-coloniali in diversi paesi del mondo, Solanas e Getino vedono il cinema non più come una forma di intrattenimento e spettacolarizzazione del bene di consumo. È necessario guardare al film come un mezzo che tratti le cause di una rivoluzione, come forza motrice di lotte e movimenti di liberazione all’interno dei paesi del Terzo Mondo. Il manifesto, infatti, suddivide il cinema in tre categorie differenti: la definizione di “Primo Cinema” considera il modello di produzione Hollywoodiano come il principale, ovvero quello nel quale sono presenti i modelli culturali ed estetici a noi conosciuti. Il “Secondo Cinema” è, invece, il cosiddetto “cinema d’autore”: una forma fondata sull’espressione individuale dell’artista, in maniera più libera e sperimentale. Per “Terzo Cinema”, i due studiosi argentini considerano quelle cinematografie che non vedono la pellicola come veicolo di espressione personale ma parte di un messaggio collettivo.

Con il loro manifesto, Solanas e Getino non vogliono alludere ad una categorizzazione sistematica del cinema in base a dove esso viene creato. Il loro intento è quello di definire le autorità pubbliche e culturali come un problema, riducendo il film a divenire un semplice atto per soddisfare i bisogni politici e delle grandi industrie cinematografiche. Pur essendo l’America Latina uno stato diametralmente opposto, il cinema dei paesi arabi si può dire che condivide in gran parte la posizione del pensiero del manifesto, soprattutto nel caso della Siria.

Tra storia, guerra e memoria in Siria

Fu solamente dopo l’ottenimento dell’indipendenza dalle colonie che gran parte dei paesi arabi hanno cominciato a produrre film per il cinema. Tra gli anni 1950 e il 1960, il Libano ha prodotto 180 film, seguono poi l’Algeria, l’Iraq, la Tunisia, la Siria e l’Egitto che, negli anni 1970, hanno prodotto rispettivamente 100 i primi due paesi, 130, 150 e 2500 film.

Nel suo complesso, il cinema arabo si inscriveva all’interno di un terreno complicato, dettato da restrizioni politiche, in cui le produzioni cinematografiche erano strettamente legate alle pubbliche istituzioni. Nonostante la censura, quest’ultime permettevano in minima parte le creazioni di un cinema sperimentale e d’autore, attraverso il quale l’utilizzo di metafore e simbolismi veniva usato per poter parlare della difficile quotidianità. Fu all’interno di questo contesto che a partire dagli anni ’70 del Novecento, il cinema siriano vede una propria nascita.

Alla luce di un evento scatenante, nel 1963 l’Organizzazione Generale del Cinema Siriano (OGCS) dovette assecondare gli interessi del partito del Ba’t, significato del termine Resurrezione e rappresentava il Partito Socialista della Resurrezione araba a Damasco, costituito principalmente dai sunniti e cristiani greco-ortodossi. Questo Partito era costretto dalla censura politica a proiettare sole scene di conflitto contro gli occupanti francesi e latifondisti, per assecondare gli interessi della propaganda politica del tempo. Il giorno 5 giugno del 1967 causò disastrose conseguenze all’interno del mondo arabo ma aprì altrettanto le porte alla loro stessa evoluzione. Ciò che accadde fu che Israele, distruggendo l’aviazione egiziana, causò la creazione di una solida difensiva contro l’Egitto, la Siria e la Giordania, provocando così la cosiddetta Guerra dei Sei Giorni. Concludendosi con la vittoria di Israele e la conquista delle zone come il Sinai, la Striscia di Gaza, la Cisgiordania e Gerusalemme dell’Est, con annesse le zone delle alture del Golan, fu però una sconfitta talmente importante che scatenò un appoggio internazionale verso la causa palestinese. Questo sostegno, che permise lo sviluppo siriano nel settore dei media, iniziò così la necessità di proiettare immagini della resistenza palestinese che, a causa dell’ipocrisia del potere, non aveva ricevuto il giusto trattamento.

Tra libertà di espressione e controllo

La possibilità di proiettare immagini che raccontassero quanto stava accadendo segnò una svolta importante all’interno della storia del cinema siriano, in particolare come uno dei primi momenti in cui il cinema divenne un mezzo per la libera espressione. Fu nel 1980, però, che vede la luce un nuovo scenario cinematografico: nonostante fosse già presente in parte la sperimentazione attraverso l’uso di immagini e metafore attorno agli anni ‘60, venti anni più tardi il cinema si trova di fronte alla possibilità di scoprire nuove forme narrative, diverse a quelle tradizionali, sotto prospettive soggettive, oltre che ad un avanzamento dal punto di vista tecnologico.

Il cinema, come la letteratura e il teatro, sono arti che hanno permesso alla Siria di poter parlare e mettere in luce una situazione politica difficile, e in cui il documentario in particolare, fu una delle prime forme di espressione riuscite. Il film La vita quotidiana in un villaggio siriano ( الحياة اليافمية في قارية سوريا, Al hayat al yawmiya fi qariya souriya, 1972) di Omar Amiralay, girato in 35 mm in bianco e nero, si presenta come una pellicola sperimentale per l’epoca, tanto che non riuscì a circolare molto all’interno della Siria ma solo su festival interni.

Altri documentari distribuiti in quegli anni furono Sogno di una città (أحلام المدينة, 'Ahlam almadin, 1984), diretto da Mohamed Malas in cui riprende uno storico passato per parlare di un potere presente; e il lungometraggio Le comparse (الكومبارس, kumpārs, 1993), in cui attraversa una riflessione sul controllo: due innamorati dentro una stanza con la porta chiusa e il desiderio di stare insieme, subiscono le pressioni e le inibizioni di un mondo esterno.

So We Live, Rand Abdou Fakher

Nonostante questi progressi, il cinema continua ad essere una forma artistica sorvegliata, tanto che molti cineasti si auto-censurano portando il cinema siriano a essere definito “invisibile” e che ha ispirato numerosi registi come una metafora per raccontare qualcosa di cui non si ha diritto di parola. Il regista Meyar al-Roumi fece un documentario intitolato Un cinema muto (Un cinéma muet, 2001), in cui interroga diversi punti di vista all’interno di un contesto sociopolitico in cui l’immagine rimane ancora una volta qualcosa di più forte della voce. Lo Stato siriano, infatti, non considera il proprio cinema come una priorità strategica, provocando così numerose problematiche al suo interno: questa considerazione lascia lo Stato in una condizione di arretratezza tecnica davanti alla continua evoluzione degli altri paesi, poiché non vengono dati aiuti o sovvenzioni ai registi come per la creazione di infrastrutture dedicate all’istruzione nel campo.

Fu agli inizi degli anni 2000 in cui la produzione siriana televisiva diventa uno dei principali settori culturali creandosi così una produzione di cineasti che si formano autonomamente.Nella rivoluzione siriana avvenuta a marzo del 2011 contro il governo del presidente Bashar al-Assad, l’immagine giocò un ruolo cruciale: riprese della ribellione fatte con il telefono vennero poi inserite su piattaforme social come YouTube, con la speranza che le stesse immagini li avrebbero protetti. Stesse immagini che, invece, divennero l’espansione di una violenza senza fine. Nello stesso anno, il cinema siriano inizia ad inglobare nuove generazioni e il documentario ritorna ad essere una delle forme più usate. Esso prende spazio dentro questa rivoluzione chiamando in causa un suo nuovo e fondamentale scopo, ovvero quello dell’utilizzo del mezzo come modello educativo all’immagine. È anche grazie al cinema che la Siria si ricostruisce una propria identità oltre i confini della violenza, in cui la difficoltà di produrre si contrasta con una forma d’arte volta alla resistenza e alla creazione di una società che protegga gli stessi cineasti.

Il massacro ha cambiato un’identità e incrementato la voglia di scoperta di una libertà individuale che rifletta sulla realtà sociale, permettendo di capire la loro stessa storia. Non si può parlare di cinema siriano senza parlare anche di dolore, di traumi, di abbandono e di esilio.

Negli ultimi anni, i giovani cineasti protestano contro l’impossibilità di costruirsi un futuro nel proprio paese. Rivendicano i propri diritti d’immagine e una libertà senza censura. La rivendicazione di uno Stato, che appartiene al governo tanto quanto al loro presente e ai loro ricordi, con la possibilità e la speranza di costruire un paese in cui poter vivere e istruirsi in spazi sicuri, in un prossimo futuro.

Così viviamo, in Due frammenti di memoria

Chi risente della guerra? Forse i bambini, e come diventeranno? Forse saranno i giovani, gli stessi che hanno perso una parte della loro vita? O gli anziani?

Un piano sequenza. Una famiglia. La macchina da presa si sposta con un movimento orizzontale tra le persone nel soggiorno di casa. Non ci sono pareti che separano gli spazi, riuscendo così a sentire i pochi dialoghi sussurrati tra le persone.

Il dettaglio caldo delle luci dona all’ambiente una costruzione di un piccolo spazio sicuro. Poi la corrente se ne va. Buio. La luce di alcune candele irradia la scena.

So We Live (Così Viviamo, لذا نعيش ,2020) è il secondo cortometraggio di Rand Abdou Fakher (Siria, 1995), regista e performer teatrale siriana e presentato nello stesso anno alla Berlinale, il Festival Internazionale del Cinema di Berlino. Dopo una formazione al Conservatorio nazionale di Damas, dal 2015 si è trasferita a Bruxelles, in Belgio dove attualmente lavora. In questo cortometraggio, Abdou Fakher vuole raccontare la guerra e di come si insidia tra le mura delle case, tra i dialoghi di una famiglia, tra le finestre serrate ed oscurate per indicare che non c’è nessuno. Al di fuori le bombe cadono, arrivano gli elicotteri, mentre all’interno si riflette la quotidianità di una famiglia in emergenza.

La famiglia stessa è uno degli elementi più forti all’interno del film. Le sue fragilità e la sua stessa forza si vedono ingrandite all’interno di questo spazio ristretto. Essa diviene una metafora per raccontare delle sensazioni, della morte che si fa strada senza tregua come acqua tra le insenature dentro le menti degli esseri umani. Non esiste età per la paura, come non esiste età per la consapevolezza di quello che sta accadendo.

La regista decide di filmare il film attraverso un'unica ripresa in piano sequenza: questa tecnica di rappresentazione viene pensata e costruita a partire dalla messa in scena sul campo della narrazione, diventando così una modalità di sguardo essenziale per mostrare una condizione umana compressa, quasi claustrofobica.

Lo spettatore viene catapultato all’interno di una condizione familiare molto forte al tatto, come un fumo fitto e tangibile, diventando quasi parte di essa. È in questo momento che lo spettatore viene chiamato in causa e assume una duplice funzione: in quanto umani, entriamo all’interno della famiglia nel comprendere e sentire le loro stesse paure, ad ascoltare le loro personali conversazioni, a cui a noi manca solamente la possibilità di intervenire. Noi veniamo accolti, indirettamente, dentro le mura di una casa che non è la nostra, diventando vagabondi in cerca di un rifugio per nasconderci da qualcuno che sentiamo essere al di fuori. Eppure, allo stesso tempo diveniamo intrusi, assumendo il lato dell’avversario. Il pubblico è dentro la casa, silenzioso e in cui nessuno può accorgersi della sua presenza. Entra in una sfera familiare senza permesso, come la guerra stessa che circonda le loro mura. Chi siamo dunque, e chi scegliamo di essere noi che guardiamo?

Il silenzio, come il suono hanno un significato ben preciso dentro questo spazio. Lo stesso spazio in cui non è sicuro parlare della condizione siriana, dove nemmeno le pareti di una casa possono darti la certezza di essere protetto.

“La messa in scena è il punto culminante dove si viene a riflettere l’affermazione dell’autore, la sua soggettività e l’espressione del mondo reale di cui rende conto”

Frammento del piano sequenza di So We Live di Rand Abdou Fakher

come afferma Éliane de Latour, regista cinematografica francese. Lo spettatore diviene così il target principale per la ricezione del suo significato, poiché si fa rappresentare di diversi mondi sociali e detiene la possibilità di far parlare del messaggio politico della regista. Questo però, in Siria non è possibile e ciò impedisce a Rand Abdou Fakher la libertà di portare il suo film nel suo territorio d’origine, denunciando così anche l’impotenza nella scelta di diffusione di una propria opera.

Due anni più tardi invece, la regista siriana Diala Al Hindawi, o Hindaoui (Siria 1997), realizza Deux morceaux de la mémoire (Due frammenti di memoria) nel 2022. Dopo essersi trasferita a Bayreuth in Libano quando era piccola, si è formata a Parigi e a Lione, e attualmente residente in Francia. È fondatrice del progetto collettivo sulla proiezione del cinema siriano chiamato Al-Ayoun, gli occhi. La missione è quella di far scoprire fotografi, registi e artisti, nell’incoraggiare le forme d’arte siriane e i collegamenti con le istituzioni culturali europei e mondiali.

“Quando la guardavo, mi ricordavo di me quando abitavo in Libano” - Diala Al Hindaoui

La regista costruisce un documentario profondamente intimo sul rapporto con la sua famiglia e il periodo della rivoluzione siriana. Tra vecchi home-movies e fotografie, le voci fuori campo di Al Hindaoui e sua madre raccontano i momenti sofferti ma anche le gioie dei momenti condivisi: i ricordi delle gite in barca, i pasti dove tutta la famiglia si riuniva per cantare, attorniati dai numerosi bambini.

Ad un certo punto qualcosa cambia, e le sensazioni si fanno diverse. I ricordi felici si alternano a momenti che, in modo sottile, si fanno sempre più cupi: un film tanto personale e di confessione, che porta in superficie affetti, come nel caso della sua relazione stretta i suoi zii, di cui poi le stesse relazioni intrafamiliari iniziarono a mutare per le diverse prese di posizione durante il periodo della rivoluzione siriana. “Ci vedono come loro nemici”, diceva sua madre.

“Nel marzo 2011, ho tredici anni e la rivoluzione comincia in Siria nella mia città, Deraa. I miei zii che amavo tanto, sostengono il regime di Bachar Al-Assad. La mia famiglia si sta rompendo.”

Fotografia di famiglia presente nel documentario Deux morceaux de la mémoire di Diala Al Hindaoui

Diala Al Hindaoui porta sullo schermo il passato delle sue speranze infantili, in cui credeva che le cose sarebbero state diverse in futuro, ma che invece ancora oggi rimangono le stesse. Qui, le immagini di un sofferente momento storico si attualizzano, lo spettatore vede una storia che conosce, che si ripete. Un documentario che diviene espressamente il simbolo ed espediente di un’elaborazione di un dolore infantile: attraverso il dialogo con la madre e la scelta di rivivere i momenti di separazione e di lutto con la famiglia, il film matura la consapevolezza della necessità di parlare di uno stato in lutto.

La regista racconta di quanto alla madre non piacesse parlare della Siria anche per l’impossibilità di ritornare a casa. L’esilio diventa quindi una delle corde trainanti del carro della storia, un dolore inesorabile e tramandato di generazione in generazione, assieme alla paura e alla rabbia, nella perdita di una propria casa e dei propri cari. Che cosa chiamiamo noi come Casa?

Una forma documentaristica volta a riflettere su diverse tematiche quali l’esilio, il trauma e l’abbandono. Un viaggio per lo spettatore dentro un’intimità profonda in cui possiamo riflettere il concetto stesso di Casa. Un luogo, una persona, la famiglia, delle sensazioni o dei ricordi. Tutto ciò che viviamo costruisce una memoria nel nostro corpo e su come noi diventeremo. La mancanza di un pilastro fondante, fa crollare un intero mondo emotivo che si riscopre tra i minuti dei filmini di famiglia. Lo stesso luogo fisico, in quanto terra e in quanto Stato, possono diventare parte di un trauma tanto personale quanto collettivo. Tutto questo, riflette l’ambivalenza di un rapporto nel non sentirsi soli a vivere questo dolore, ma che allo stesso tempo è tanto personale da costituire la conoscenza di un’assenza.

“Noi facciamo ciò che lei ama e allo stesso tempo c'è un bambino rifugiato nel suo paese che arriva e lei cerca di amarlo, ma ci rendiamo conto che non ha mai imparato ad essere normale e […] che farà fatica a farlo. Quindi è una piccola rivelazione, una storia che posso dire autobiografica.”

Deux morceaux de la mémoire è un cortometraggio visto dal punto di vista di una bambina, un viaggio sull’accettazione per trovare la pace in un passato persistente, ma che non può essere modificato.

Sguardi femminili e pratiche del reale nel cinema siriano

Rand Abdou Fakher e Diala Al Hindaoui non rappresentano solo la cinematografia siriana ma ne interrogano la storia e il presente, rendendo visibili le tensioni del cinema contemporaneo diretto da donne. La costruzione di proprie identità e di diritti cerca da sempre di farsi strada all’interno di spazi di resistenza estetica e politica: le registe concorrono alla creazione di un’archeologia dell’attualità con uno sguardo intimo e collettivo.

Come mostrato nei documentari precedenti, il cinema vuole essere espressione di una necessità urgente, un film per testimoniare un’esistenza che non si dissolva nell’oblio, tra macerie e corpi. La loro condizione nel cinema, come nella società, resta tuttora complessa: essere donna e regista in Siria rappresenta muoversi tra limitazioni legate al contesto politico e barriere culturali, che rendono difficile l’accesso a risorse come reti professionali o legittimazione. Anche a partire da questo, l’esilio apre da un lato nuove possibilità nel contesto internazionale, ma dall’altro intensifica la frattura con il luogo d’origine, generando una sensazione di appartenenza sospesa, a nessun luogo.

Eppure, è dal dolore stesso che il cinema documentaristico femminile siriano trova la sua potenza, dove la scelta del formato consente una maggiore libertà nella ripresa e nella scelta del soggetto. La trasformazione di un lutto così grande permette allo sguardo femminile di crearsi un suo percorso, fatto di tracce che rimarranno visibili, di memorie che non potranno essere più cancellate. Questo punto di vista non rappresenta quindi una limitazione, ma un vantaggio nella sensibilità e nella marginalità, permettono di aprire i diversi orizzonti.

Attraverso l’utilizzo di film di famiglia e di piani sequenza, le registe Rand Abdou Fakher e Diala Al Hindaoui sono rappresentative di un cinema siriano che utilizza i silenzi, che sceglie di sottrarre per dare più forza alla narrazione. Le loro immagini non chiedono di essere solamente guardate, ma interrogate. Il documentario diviene una forma di sopravvivenza, in cui riesce a trattenere la perdita di qualcosa che non si può pronunciare, ma solamente udire. Nel loro cinema la Siria si carica di dolore e speranza: uno sguardo quasi materno verso un grembo da cui una nazione continua a nascere e a lottare per la propria visibilità.

Mahmoud Darwich, poeta e scrittore palestinese, scrisse:

Ma noi soffriamo di un male incurabile che si chiama speranza. Speranza di liberazione e d’indipendenza. La speranza di una vita normale in cui non saremo né eroi, né vittime. La speranza di vedere i nostri figli andare a scuola senza pericolo. Speranza per una donna incinta che sta per partorire un bambino vivo, in un ospedale, e non un bambino morto davanti ad un posto di blocco militare. Speranza che i nostri poeti vedranno la bellezza del colore rosso nelle rose piuttosto che nel sangue. Speranza che questa terra ritroverà il suo nome originario: terra d’amore e di pace. Grazie per portare con noi il peso di questa speranza.

Lo scrittore palestinese si fa portavoce di una terra delicata in continuo conflitto e in cui la pace diventa quasi impercettibile ma voluta. È in questo spazio fragile tra perdita e speranza che il cinema di Rand Abdou Fakher e Diala Al Hindaoiu continua rimanere “corpo”: non come semplice rappresentazione del reale ma un gesto necessario, che amplifica le possibilità di sviluppo del cinema e riuscendo così a rendere visibile ciò che persiste a non voler scomparire.

Alice Molari