Eusexua di FKA twigs: un’utopia queer nel presente
- Leone Spaccarelli
- 20 ore fa
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Aggiornamento: 6 ore fa
EPLOGO: UN APPIGLIO IN PANDEMIA
Ho conosciuto FKA twigs durante il Covid, ascoltando Magdalene nella mia stanza. Era un disco sul dolore, sull’elaborazione di un passato che fa male. Sembrava molto adatto a quel momento, o meglio al periodo che ne sarebbe seguito; per tutte. La pandemia, soprattutto per la mia generazione, ha significato l’impossibilità di abitare spazi non domestici in modo libero e l’obbligo di smaterializzare la nostra vita sociale, in un momento del nostro sviluppo talmente fondamentale da generare ferite difficili da suturare. Ognuna di noi ha dovuto trovare qualcosa o qualcun* a cui aggrapparsi per superare questo trauma, per andare avanti, per non permettere a questo episodio di trasformarci senza che ce ne accorgessimo. Sono riuscito a trovare questo appiglio solo qualche anno dopo quando, nel settembre del 2024, ascoltai per la prima volta Eusexua, di Tahliah Debrett Barnett, Formerly Known As twigs (FKA twigs), sempre nella mia cameretta. In questo singolo, poi diventato album, la cantante e performer britannica sceglie di non cercare più modi per elaborare il passato, ma di abitare il presente, con il corpo. Mi colpì dal primo istante. Ad oggi mi chiedo: se sia stata la scintilla ad accendere qualcosa in me o il soffio ad alimentare una fiammella già esistente? Ho consumato gli auricolari e gli speakers, riproducendo a ripetizione questa canzone e poi, da gennaio dell’anno seguente, tutto l’album, senza capire sul momento che mi stava curando, amandolo senza farmi troppe domande.
Le domande sono sorte dopo, quando alcune letture hanno dato corpo a ciò che emozionalmente non riuscivo ancora a spiegarmi. Non poteva semplicemente piacermi. Queste letture hanno generato riflessioni che mi hanno permesso di rileggere Eusexua con più consapevolezza, riuscendo a riallacciare il personale con il teorico e regalandomi uno sguardo con cui leggere la congiuntura temporale dell’oggi.
Ciò che senza dubbio più mi colpì fu il video musicale del singolo, omonimo all’album. In un’industria musicale in cui il video che accompagna molte canzoni è spesso un semplice accessorio promozionale, con l’obiettivo di generare l’ennesimo trend su Tik Tok, sentivo che questo fosse diverso. C’era qualcosa che traboccava da questo oggetto visivo e sonoro: un’esigenza espressiva genuina, quasi istintiva, che mi ha catturato e trascinato dentro, obbligandomi a volerlo smontare pezzo per pezzo, scena per scena.
UNA TEORIA CHE SI FA CORPO
In molte interviste twigs racconta la sua scoperta, ma soprattutto la sua partecipazione nella scena rave e club underground di Praga – città in cui stava vivendo durante le riprese del film The Crow – e di come questa esperienza abbia fatto nascere in lei l’ispirazione per Eusexua. Partendo dalla creazione di questo neologismo, FKA twigs cerca di restituire la sua esperienza, ma soprattutto i concetti raccolti da essa, creando un vero e proprio posizionamento politico. Eusexua è l’emozione che si prova quando sei a ballare e la notte diventa mattina senza che tu te ne accorga. È la sensazione che si prova quando il contatto con l’altr* crea un’ameba di corpi; quando l’essere presente, su quel letto, per strada, nel momento che precede l’orgasmo, è tutto ciò che conta. It’s the pinnacle of human experience, è l’apice dell’esperienza umana. È un modo di vivere nel mondo. È una teoria che si fa pratica nella dimensione del corpo, del contatto nel presente.
Ora, per andare più a fondo, faccio partire il video musicale di Eusexua. Premo play e mi domando: cosa succede quando una pratica incarnata nel presente porta in sé la traccia di un mondo relazionale diverso? È questa la chiave interpretativa che, seguendo la lezione di José Esteban Muñoz, chiamerò utopia queer: una via di resistenza, un altrove nel presente, una modalità politica dello stare.
DRUMS OF DEATH: SPOGLIARSI DAL TEMPO NORMATO
Il video, diretto da Jordan Hemingway, si apre nell’ufficio dell’azienda CRONECORP, che scopriamo, fin da subito, essere il luogo dove FKA twigs lavora. La vediamo tutta trafelata entrare nell’ufficio in ritardo e sedersi alla sua scrivania, in attesa della reprimenda del suo supervisore. Questa non stenta ad arrivare ma viene immediatamente interrotta da una telefonata. Non ci è dato sapere chi ci sia dall’altra parte della cornetta, né quale sia il contenuto di quella chiamata; sappiamo solo che qualsiasi cosa le viene detto, le permette di realizzare qualcosa.
Il tempo si ferma, la musica parte. Non è ancora la canzone Eusexua ma Drums of Death, un altro singolo che confluirà nell’album. Accompagnata da un beat martellante e la sua stessa voce glitchata, la performer britannica si lascia andare al ballo, insieme ad alcun* ballerin*/collegh*. Inizialmente restano vestit* da lavoro, con abiti in scala di grigi, prototipo del costume da lavoro impiegatizio, fino a quando, alle parole del testo Drop your skirt to the floor – Tear your clothes, body torn – Shed your skin – Rip your shirt, the flesh esposed, con un movimento di camera improvviso si ritrovano in mutande, rivelando la loro pelle. Dietro di loro, colleghi e colleghe continuano a lavorare. Sono coloro che non hanno ricevuto questa chiamata, che non hanno ricevuto questa chiave di accesso.
In questo prologo twigs racconta la vita di molte: svegliarsi la mattina, andare in ufficio, lavorare fino ad annullarsi, tornare a casa, cercare di ritrovare una propria dimensione in quelle poche ore rimaste, per poi ricominciare il giorno seguente senza soluzione di continuità. È il tempo straight, il tempo normato; è il tempo che Jack Halberstam definisce come “scansione temporale borghese” fatta di produttività, riproduzione ed eredità, da cui le sottoculture queer hanno storicamente cercato di sottrarsi. Drums of Death, i Tamburi della Morte, sono la musica che segna la rottura con questo regime e la morte di quel modo di concepire il tempo. Ma c'è qualcosa di specifico nel momento storico in cui questo video esce, che vale la pena nominare.
BALLARE PER SOPRAVVIVERE
Dopo la pandemia da Covid-19, dopo la perdita obbligata di contatto fisico di cui ho accennato all’inizio, la smaterializzazione del corpo sembra inarrestabile. La tecnologia ha accelerato un processo già in corso: oggi molti dei rapporti umani si consumano nella loro versione virtuale, mediata da schermi, organizzata da algoritmi. È in questo contesto che il clubbing, la pratica del raving, assumono una precisa valenza politica: sono una cura per questa tendenza, un modo di riaffermare la necessità del contatto diretto e della presenza fisica. Ce lo racconta McKenzie Wark in Raving, quando descrive lo spazio del rave come una pratica collaborativa che rende possibile sopportare questa vita: uno spazio trovato tra la paura del virus e il pericolo della solitudine, recuperando l'esperienza dell'epidemia dell'AIDS come genealogia da cui imparare. Eppure, la stessa Wark, introducendo la categoria dei punishers e coworkers (non ravers che tuttavia partecipano a questi momenti, senza contribuire e intralciando chi ne ha davvero bisogno), osserva come anche questo spazio stia venendo colonizzato. Oltre alle politiche estrattiviste e distruttive del mondo della notte, si parla sempre più spesso di soft clubbing, un ossimoro che dice: vai a ballare la mattina, cappuccino in mano invece di un drink, non per perderti, ma per essere più produttiva una volta seduta alla scrivania. Di contro twigs da quella scrivania si alza, permettendo alla notte di mantenere il suo potenziale trasformativo.
GUARIRE NEL CONTATTO
A questo punto del video il mondo si ribalta; la telecamera si capovolge inquadrando il soffitto dell’ufficio, dall'alto verso il basso. Lì c’è twigs, completamente trasformata, vestita in Rick Owens, a gattoni nella terra. Cambia del tutto la scenografia.
Veniamo proiettati in un mondo alieno, senza appigli, solo terra e cielo nuvoloso, dove anche la forza di gravità ha smesso di avere senso. I corpi si muovono a quattro zampe, saltano e rotolano nella terra; per la prima volta nel video, si toccano, si avvinghiano, si sostengono. Si susseguono scene diverse con un ritmo sempre più incalzante, fino al momento in cui twigs riappare dietro una fila di corpi abbracciati, cantando l’ultima strofa della canzone mentre le scende una lacrima sul volto.
Nella volontà di girare questa parte centrale del video senza appigli, creando uno spazio liminale tra corpo e mente, si possono trovare le tracce di una visione legata al mondo del club e della notte come luogo utopico nel quale poter accedere per essere trasformate. È proprio in questa possibilità di trasformazione, inscritta nello spazio effimero del club, che emerge con forza la dimensione utopica così come teorizzata da Muñoz: nel video vediamo in immagini quello che l’autore scrive a parole.
Se è vero che Eusexua definisce un’emozione, una sensazione, è altrettanto vero che è nel corpo e nella pratica il luogo dove tutto questo accade. Per avvicinarsi a questo “pinnacle of human experience”, twigs ha ideato un Somatic-Healing Program – un Percorso di Guarigione Corporea – basato su 11 pratiche somatiche (le 11 canzoni dell’album), movimenti ripetitivi che permettono di ritornare coi piedi per terra, nel proprio corpo e nel contatto con esso. Questo suo modo di guarire, immanente e non trascendente, sembra trovare la sua apoteosi nello spazio liminale del club. Rivela quanto il ballare, abbandonandosi al contatto con l* altr*, possa essere la pratica per eccellenza dove curarsi; un’utopia queer nel presente, che apre una terza via tra l’assimilazionismo liberale di alcuni gruppi marginalizzati e il nichilismo di chi si abbandona all’essere reiett* di una società che non l* desidera.
PROLOGO: CORPI INGOVERNABILI
Nella parte finale del videoclip capiamo che tutto quello che abbiamo visto, dalla telefonata in avanti, faceva parte di un sogno lucido. Un sogno che però sappiamo essere accaduto veramente. Vediamo twigs che ritorna col corpo nell’ufficio ma cambiata, con lo skullet (un taglio di capelli punk caratterizzato da una rasatura nella parte superiore e frontale della testa) ed un’espressione in volto che dice: ho vissuto qualcosa di trasformativo. Anche intorno a lei è cambiato qualcosa. L* collegh* che hanno ballato con lei fino allo sfinimento, escono dalla CRONECORP a quattro zampe sopra le scrivanie, seguendola e portando fuori di lì questa esperienza corporea. Sono corpi che si fanno animali per sottrarsi alla leggibilità. È quello che Halberstam chiama animalità come pratica politica: il corpo che eccede la soggettività borghese e che non vuole né farsi classificare né governare. Sono corpi che hanno fatto esperienza del contatto come lo teorizza Delany, contrapponendolo al networking. Nel contatto, nella notte, nei club, vengono temporaneamente sospese le distinzioni di classe, permettendo ai corpi di toccarsi prima che le sovrastrutture sociali abbiano tempo di intervenire. È per questo che questi spazi vanno difesi e abitati costantemente. È precisamente questo, insieme all’idea di corpi che scelgono di sottrarsi al regime di visibilità e di controllo, che fa più paura a chi ci governa, allo Stato. Quanto è più facile controllare cittadin* che seguono, senza porsi troppo domande, le regole stabilite dall’alto, che si conformano all’individualismo della società neoliberista. Quanto invece spaventa l’interfacciarsi, usando le parole di Muñoz, con “una potenza in grado di manifestarsi solo se ci spingiamo oltre il modello di perversione solitaria e accediamo a un’identità collettiva”. Questi spazi sono ingovernabili perché improduttivi. E allora lo Stato, la norma, gli schemi, il networking, i coworkers, i pragmatici, i perbenisti, cercheranno di colonizzare questi spazi come in Europa e in tutto il mondo occidentale stanno tentando di fare attraverso le politiche di chiusura e di controllo della nightlife e di criminalizzazione della collettività non normata. Anche twigs sa che è pericoloso accedere a Eusexua, non per sé stesse, ma perché quando si arriva alla consapevolezza di poter arrivare a questa dimensione “everything kind of dismantles”, tutto si smonta: si capisce come tutto quello che ci viene imposto “per il nostro bene” forse è per il bene di qualcun altro. Non è un caso, infatti, che in questi ultimi anni la cultura club e l’eccesso che essa rappresenta, è diventata mainstream a partire da Beyoncé con Renaissance, arrivando al fenomeno globale BRAT di Charli XCX, passando in parte per Eusexua. Da un lato parla di un’esigenza di corporeità post-pandemia, dall’altro però indica una chiara volontà dell’industria musicale di spremere il più possibile questa sottocultura, come ha sempre fatto in tutto il XX e XXI secolo con tantissime altre, prediligendo quelle nate in ambienti discriminati, black e queer; per renderla innocua perché al centro e non più al margine. Lasciamola allora al margine e abitiamola lì, scardinando nel concreto della propria esperienza gli schemi dell’epoca della produttività come identità.
Leone Spaccarelli
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